1.
7 lipca 1977 roku powiedziałem:
— Gdybym urodził się dzisiaj, zgromadziłbym cztery siódemki.
— Nie wystarczą ci trzy? — Spytała mama.
7 lipca 1967 roku powiedział ojciec:
— Dezydery i Symplicjusz — to doskonałe imiona dla pierworodnego…
Mama przerwała ojcu:
— Nie wolno nam chłopca skrzywdzić.
7 lipca 1860 roku powiadali, że w czepku urodził się Gustav Mahler, późniejszy austriacki kompozytor i dyrygent. Ja rzekłbym raczej, iż — w jarmułce. Pani Mahlerowa tak wspominała rozwiązanie:
— Nastąpiło nagle, gdy oddech… podporządkowałam muzyce maszerującej przed oknami naszego domu wojskowej orkiestry.
Według Bernarda Mahlera, ojca maleństwa, zgromadzonych wokół porodu zaniepokoił szczegół: anielski Gustav wydał z siebie pierwszy dźwięk dopiero wtedy, kiedy na dobre umilkły instrumenty oddalającego się wojska. Całe szczęście, że narodzinom Gustava Mahlera towarzyszyła orkiestra dęta, a nie sto jeden armatnich wystrzałów komunikujących swego czasu mieszkańcom Austrii przybycie na świat potomka Habsburgów i następcy tronu Franciszka Józefa I. Wielkie to dobrodziejstwo, ponieważ mogło się zdarzyć, że Gustav nie zostałby kompozytorem. Zamiast wznosić gmachy dziewięciu symfonii wyrósłby na hardego generała, jak Augusto Pinochet albo terminowałby u ojca, poznając tajniki kupieckiego rzemiosła. Interes kwitłby, a pomnażane pieniądze, jeśli nie zabezpieczyłyby przyszłości rodziny, to, być może, wykluczyłyby przedwczesną śmierć ośmiorga spośród rodzeństwa Gustava.
Czy zatrzymując się w Pradze przed Orlojem, pomyślał Gustav Mahler, choćby przez chwilę na widok figurki Żyda dzwoniącego miedziakami, że droga kompozytora jest nieporozumieniem? Że może powinien pójść śladami papy? Nie wydaje się to prawdopodobne. Przypuszczam, że nad muzycznym losem Gustava czuwał duch zmarłego w lipcu 1800 roku Abrahama Jakuba, założyciela rodu Mahlerów i obdarzonego wspaniałym głosem kantora synagogi.
Wojskowa orkiestra nie opuszcza dzieciństwa Mahlera. Wtóruje mu przez musztry i zbiórki kwaterujących w sąsiedztwie żołnierzy. Bohumil Hrabal, pisząc w Adagio lamentoso: „Z wojskowych koszar trąbiono tęsknie capstrzyk…”[1] wskazuje na inspirację Mahlerem i oddaje rys klimatu młodych lat Austriaka. Trąbki budzą muzyczną wyobraźnię Gucia, która, po stu ośmiu latach, fermentuje utworem Bohumila.
Mahler i Hrabal: kompozytor i pisarz. Obaj przychodzą na świat na Morawach w odstępie pięćdziesięciu czterech lat. Hrabal na terenie Austro-Węgier, Mahler w cesarstwie austriackim, ale jeden i drugi — pod Starym Procházką. Bohumil rodzi się w Brnie. Umiera w Pradze. Mniej więcej w połowie drogi, pomiędzy miastami, leży Humpolec. Dziś możemy tam zwiedzić skromne muzeum poświęcone Gustavowi. Wieś Kaliszte, z domem kompozytora, leży siedem kilometrów od Humpolca. To tak wygląda, jakby Hrabalowi było po drodze do Mahlera, pomiędzy brneńskim początkiem i praskim skokiem w nieśmiertelność. Potwierdza to mapa: dwieście cztery kilometry prawie prostej linii. Hrabal przemierza tę odległość bez pośpiechu w ciągu osiemdziesięciu i trzech lat. Przystanek Mahler jest miejscem wytchnienia czeskiego wędrowca po literaturze, który napisze jeszcze: „I tę muzykę przetransponowałem na język mówiony w postaci zdania…”[2]
Andrew Wheatcroft tak pisał w książce poświęconej Habsburgom: „… wszystkie dzieci zamieszkujące w habsburskiej monarchii wiedzą, jak wygląda Bóg, gdyż łagodna twarz cesarza, okolona bokobrodami, spoglądała na nie ze ściany każdej lekcyjnej sali”[3]. Maria Mahler, rodząc syna, odczuwała ojcowskie spojrzenie trzydziestoletniego monarchy. Doznawała wstydu zmieszanego z przeczuciem łaskawości losu jej macierzyństwa mającego spełnić się licznym potomstwem. Młoda matka zwróciła się z prośbą do akuszerki, aby kobiecina zasłoniła portret władcy. Jego, wkrótce cesarsko-królewska, najwyższa apostolska mość, Najjaśniejszy Pan „Franciszek Józef I z Bożej Łaski cesarz Austrii, apostolski król Węgier, król Czech, Dalmacji, Chorwacji, Slawonii, Galicji, Lodomerii i Ilyrii, król Jerozolimy etc., etc…. arcyksiążę Austrii, wielki książę Toskanii i Krakowa, książę Lotaryngii, Salzburga, Styrii, Karyntii, Krajiny i Bukowiny, wielki książę Siedmiogrodu, margrabia Moraw, książę Górnego i Dolnego Śląska, Modeny, Parmy, Piacenzy, Guastalli, Oświęcimia i Zatora, Cieszyna, Frulii, Raguzy i Zadaru, uksiążęcony hrabia Habsburga i Tyrolu, Kyburga, Gorycji i Gradiszki, książę Trydentu i Brixen, margrabia Łużyc Dolnych i Górnych oraz Istrii, hrabia Hohenembs, Feldkirch, Bregenz, Sonnenbergu, pan Triestu, Cattaro i Marchii Słoweńskiej” oraz „wielki wojewoda województwa Serbii…” — wisiał vis-à-vis centrum wydarzeń: nad łonem — rozdziawionem. Położna wskoczyła na berżerę i już zdejmowała konterfekt, gdy powstrzymało ją zaokienne i silnie zrytmizowane tutti. Marsz Radetzky’ego? Może Florentiner Marsch? Skąd prosta kobieta miała wiedzieć, jakiego marsza odegrali żołnierze przed domem Mahlerów lipcowego przedpołudnia 1860 roku? Biedaczka zapomniała o swoim zadaniu. Zastygła z maślanym wzrokiem przyklejonym do szyby. Wraz z uderzeniem w wielki bęben pani Mahlerowa wrzasnęła. Położna rzuciła się w stronę łoża i ledwie zdążyła odebrać chłopca. Majestat, choć lekko przekrzywiony, przyjął ów fakt do wiadomości.
Tworząc kult monarchii, dbano nieprzerwanie, aby w żadnym z c.k. zakątków państwa nie zabrakło podobizn kajzera. Jedne trafiały na posterunki żandarmerii, drugie do żydowskich szynków. Jeszcze inne — do pocztowych urzędów i szkół. O szkolnym portrecie zabrudzonym przez muchy przypomina anegdota Leszka Mazana. Wedle polskiego gawędziarza, kursował w Pradze wierszyk opowiadający o c.k. zdarzeniu, a sam Jaroslav Hašek utrwalił je, niczym wariację na popularny temat, w pierwszym rozdziale powieści o Szwejku, gdzie owady śmiały zająć najważniejszy obraz kontrolujący ład gospody niejakiego Palivca. Humorysta Hašek nie dał odetchnąć władzy. Stworzył opowiadanie, w którym właściciel sklepu papierniczego pan Petiška próbuje za każdą cenę sprzedać litografie przedstawiające Franciszka Józefa. Któregoś dnia jednak: „Na jednym z obrazów Miłościwego Pana, który suszył się na trawniku, przysiadły kury i trawiły tam zawartość swych żołądków, a dzięki właściwej sobie przemianie materii pomalowały mu wąsy na zielono.”[4] Tak. Cesarz Pan, niezależnie od stanu i samopoczucia, obecny był zawsze i wszędzie. Z perspektywy stu pięćdziesięciu ośmiu lat, przekonanie, iż dzieciom mojżeszowego wyznania żyło się pod bacznym okiem Wiednia prawie tak, jak u Pana Boga za piecem, nie wydaje się być poglądem wystarczająco uzasadnionym przez historię i trochę przesadzonym? Przecież to, co najgorsze miało dopiero nadejść. Chce się powiedzieć: Mahler, prawdziwy cesarz wśród dyrygentów, miał farta przychodząc na świat w tamtym czasie i miejscu Europy, miał szczęście, talent demiurga i intuicję proroka: pokazał na eterycznym płótnie dźwięków obrazy zbliżającego się z mocą zła następnego stulecia. Należy Mahlerowi dziękować, że nie chciał być nikim innym, tylko sobą, kompozytorem pieśni i symfonii — twórcą dzieła stanowiącego dla nas niesłabnące pocieszenie. Gustav Mahler — Hudební skladatel, jak określają tę muzyczną specjalność Czesi.
Nie urodziłem się pod zdobioną ramą przedstawiającą wyobrażenie mądrego monarchy. Na mnie nie spozierały ze ściany życzliwe oczy cesarza w sto i siedem lat później. Należały, bowiem do adwersarza Węgier, Czech, Polski i całego świata — do Sekretarza Generalnego Komitetu Centralnego Komunistycznej Partii Związku Radzieckiego: Towarzysza Leonida Iljicza Breżniewa. Zresztą, jaki wzrok, jakie spojrzenie mógł mieć sowiecki dyktator, ba, autokrata, który uwielbiał przywdziewać kopie mundurów Mikołaja II Romanowa, wyobrażając sobie, że sam jest carem? Li tylko wejrzenie zaborcy. Bokobrody, które Franciszkowi Józefowi wyrosły na właściwym miejscu, towarzysz Breżniew pielęgnował na czole. Kiedy po jego śmierci Jurij Andropow nawiązał do błędów poprzednika (kult jednostki, etc. etc.) nie omieszkał zwrócić uwagę partyjnego plenum na polityczne znaczenie tych: górobrodów? brodobrwi? Strach pomyśleć, jakiego konceptu, jakiego jeszcze ukazu chroniły owe: brwiozasieki? te: kozłogóry? Mawiano, iż w porodówce fotografie najjaśniejszego sekretarza muszą być okazałe i generalnie takie, że mucha nie siądzie. I rzeczywiście. Na towarzyszu Breżniewie pospolity owad nie siadał. Wydaje się niemożliwe, aby od czasów Franciszka Józefa Musca domestica zmieniła obyczaje. Nie. Śmiem podejrzewać, iż główną rolę odegrał tu toksyczny środek wyprodukowany przez bratnią, sowiecką duszę. Portret wodza stał się nietykalny. Portret dyrygenta VII Zjazdu PZPR z 1975 roku kierującego chórem delegatów zjazdu wykonujących Międzynarodówkę. Portret cezara Apodyktyna Wielkiego — powiedzielibyśmy ze strachem, gdyby towarzysza Breżniewa zrodziło Cesarstwo Rzymskie. W porodowych szpitalach dzieci wpatrywały się w lśniący i zimny obraz ukazujący niedźwiedziowatego jegomościa, stojącego — przepraszam — wiszącego na straży ludowej demokracji.
Dwa słowa: „ludowa demokracja”, „demokracja ludowa”, ustawione obok siebie brzmią całkiem nieźle. Są, zdaniem muzyków, dobrze zrytmizowane: „de-mo-kra-cja lu-do-wa”. Tworzą zamkniętą figurę. Tak twierdzą muzycy. Teoretycy języka kiwają przecząco głowami i szepczą: „Nie tędy droga. To nie ma sensu”. Historycy krzyczą: „Polityczna perwersja!”, „Taniec bazyliszka w biały dzień!”, „Echo makiawelicznego śmiechu Stalina!” I basta. Im się akurat nie podoba. Słyszałem, że demokracja ludowa — to kpina z demokracji, szyderstwo o skali wcześniej światu nieznanej. Jeśli nie był to sen na jawie, fikcyjny koszmar, jakieś — rzec trzeba — polityczne nieporozumienie, to z pewnością — nie ustrój państwa, ale jego rozstrój: rozstrój państwa lub wystrój, tak — groteskowy strój polskiego państwa obowiązujący na sowieckim karnawale. W rzeczywistości — impas. Im, to znaczy nam, w naszej ludowej demokracji, zaciśnięto pasa tak dalece, że nie szło żyć.
— Im pas zacisnąć trza — mamroczą maszerujący generałowie. — Im pas zacisnąć trza.
Bezkarny marsz generałów świata pobrzmiewa nieustannie. I tak zostanie. Słyszymy go na początku Szóstej Symfonii Mahlera w crescendo, jako zbliżające się i niewieszczące dobrej nowiny kroki. Profeta Mahler napisał tę muzykę w 1904. A ja w roku 1994, 2004 i w 2014 zastanawiałem się wciąż od nowa: jak mogło do tego dojść na Węgrzech w 1956 (traktowanych bestialsko już w 1848 roku), w Czechosłowacji 1968 i u nas. Wracam do komuny, bo wiem, że nie ma tematów wyczerpanych. Nie można powiedzieć, że teraz nie pisze się o komunie, ponieważ dotąd napisano o niej wszystko. To bzdura. Zresztą, komuna przestaje być tematem, który można odrzucić, gdy dociera do nas, gdy sobie uzmysławiamy, że ów miniony i trudny okres jest może litanią imion skradzionych na zawsze, listą istnień bezpowrotnie wydartą z ojczyźnianych ksiąg życia demoludów przez zafajdany kaprys historii… Jeśli tak, to współczesność określam rejestrem ludzi wewnętrznie obdartych, kalek odwracających się ku przeszłości w odruchu nierozumnej tęsknoty. Wy wszyscy post- i neokomuniści zadeklarowani i nieświadomi, konformiści, oportuniści i umysłowe lenie, i — nie wiem, kogo by tu jeszcze za kołnierz złapać — którzy wzdychacie za tamtą epoką, wiedzcie, zrozumcie proszę, że wzdychacie za bylejakością, bo sami byle, jacy jesteście. I byle, jaka jest przez was Polska, do dzisiaj. Póki ja żyję, to piszę, lada, jaki. Amen.
Historia, której jako uczeń nie lubiłem, wdarła się do mojej świadomości z dużym opóźnieniem. Nastąpiło to w 1990 roku. Czytałem o dramacie narodów bloku wschodniego. Czytałem i nie wierzyłem rozmiarom okrucieństwa. Czytałem i nie wiedziałem, że to nie wszystko, że wielu zbrodni nie odkryto, winnych nie ukarano, na przykład, z powodu stanu zdrowia. I — że tak zostanie. Jan Palach, rodowity Czech, w wieku 21 lat i Ryszard Siwiec, Polak urodzony w Austro-Węgrzech, w wieku 59 lat, spalili się na znak protestu przeciw inwazji wojsk Układu Warszawskiego na Czechosłowację. Jeden zrobił to w Pradze, drugi w Warszawie, ogniem płonących ciał dokonując zaślubin historii czeskiego i polskiego narodu na wieczność. Wtedy mój ojciec należał już do partii a jego brat stacjonował w Hradec Králové. Nigdy nie słyszałem, aby wstydzili się, czy żałowali, że bądź, co bądź przyłożyli ręce do niechlubnego dzieła reżymu.
Mniej więcej w roku 1987 reżym zwrócił uwagę na mnie. Nie miał twarzy, tylko trzy pary milicyjnych mundurów ze skórzanymi pasami i przyczepionymi doń białymi gumowymi pałkami. Zatrzymał mnie, ponieważ przeszedłem przez ulicę metr obok przejścia dla pieszych. Zatrzymał, ponieważ miałem długie włosy i trzymałem ręce w kieszeniach.
— Rączki… Rączki! — usłyszałem.
Podniosłem wzrok, ale nie widziałem twarzy. Sześć grubych dłoni z brudnymi paznokciami podawało sobie szkolną legitymację. Z czarnych skórzanych butów wyrastały nieruchome i szeroko rozstawione kolumny nóg. Druciane ciało, którym byłem, drżało od ciosów dobiegających skądś pytań, które wpadały na siebie i nie pozwalały na jedną odpowiedź. Reżym pytał, ale nie czekał na odpowiedź. Legitymacja krążyła na wysokości pasów ze szturmówkami, aż wylądowała w moich pełnych wody dłoniach. Reżym burknął, że mam spierdalać do domu.
Tyle bałaganu z powodu dwóch słów brzmiących naprawdę nieźle, prawda? „Demokracja ludowa” — doktrynerzy bywają genialni.
Wiemy, że po urodzeniu dzieci nie zadają pytań. Pod koniec lat sześćdziesiątych PRL-u każda mama miałaby problem z odpowiedzią, gdyby z ust noworodków, na widok spoglądającego ze ściany Breżniewa, ni stąd, ni zowąd, popłynęły frazy typu:
— Czy ten misiu mamusiu jest bohaterem bajki? A o czym ta bajka opowiada?
Zasię, kiedy mnie powito, czy nic, naprawdę nic nie przykrywało mojej niegustavowej główki? Żadna czapeczka sukienna lub aksamitna, z daszkiem, czy bez daszka? Ani mycka? Ani nawet krymka? Przeciwnie. Naraz zaczynam rozumieć. Tym czymś, pierwszym nakryciem głowy, czepkiem szczęścia, było: wejrzenie matki i ojca — rodziców, którzy zdawali się dostrzegać we mnie tęczę; objęcie wzrokiem siostry przełożonej o licu wschodzącego słoneczka; rzut oka dyżurnego lekarza o facjacie… bardziej zachodzącego słoneczka. Pod pięcioramienną gwiazdą urodzony, jakby tego było mało, odwieziony zostałem ze szpitala do domu wielką i czarną Wołgą. Mahlerkowi towarzyszyła orkiestra dęta, a mnie — warkot silnika radzieckiego auta. Zamieszkałem z rodzicami, babcią i dziadkiem, na peryferiach Poznania, w budynku niewiele mniejszym od wiejskiego domu Mahlerów. Cóż, ósmego dnia życia Gustav obudził płaczem samego Jahwe. Został obrzezany. Moim rodzice nie zdecydowali się na sakramentalne polanie mojej główki wodą, kiedy miałem cztery miesiące. Wszystko odbyło się zgodnie z ładem Ludowej Ojczyzny. 18 listopada był dniem wyjątkowo pochmurnym i wietrznym. Ceremonialną salę urzędu stanu cywilnego doświetlono kinkietami, ale zapomniano ogrzać. W środku panował ziąb. Pomimo warunków, na kwadrans przed rozpoczęciem uroczystości, komplet przybyłych, dzierżąc czerwone goździki, otoczył szczęśliwą rodzinę żarem ciał, co potwierdził wydany przez urząd Pamiątkowy dokument urodzenia. Powiem więcej: po moich narodzinach krążył sobie po kraju enigmatyczny telegram informujący zainteresowanych, czarno na białym, o zjawieniu się pierworodnego: „Teresa maszyna”.
Zachowało się zdjęcie z upalnego kwietnia 1968: dziewięciomiesięczny Pusio, siedzący w wózku, pokazuje coś wskazującym paluszkiem uniesionej prawej rączki. Rosnąca w pobliżu grusza skąpi cienia. Buzię krasnego ludka przeszywa grymas powodowany rażącym słońcem, czy brakiem posłuchu u najbliższych? Głowę chłopca okrywa chustka, na której widnieje, nie do końca czytelny, napis: „Spotkanie z piosenką radziecką…” Chustkę, wraz z zegarkiem i gramofonem Bambino, otrzymała mama, wygrywając konkurs piosenki zorganizowany przez Towarzystwo Przyjaźni Polsko-Radzieckiej. Wokalne uzdolnienia mamy szły w parze z umiejętnościami pianistki pozwalającymi jej z marszu tworzyć akompaniament oddający charakter śpiewanego tekstu. Ilekroć pomyślę o zakazie komponowania muzyki, który do życia Almy Schindler wprowadził narzeczony Gustav, przypomina mi się alternatywa, przed którą, równie odważnie, postawił mamę ojciec, wykrzykując: „Terenia! Estrada — albo ja”. Mama okazała się rozsądna i posłuszna ojcu. Pozostawiła sobie lekcje fortepianu oraz drobne występy — urozmaicenie towarzyskich wieczorów odbywających się u znajomych, gdzie ojciec bawił, jako konferansjer i aktor amator. Odrzuciła rozgłos i spełnienie. Poświęciła się rodzinie. I złożyła przed mężem obietnicę, iż nigdy nie skieruje na niepewną drogę artysty ich jedynego syna, niedoszłego Dezyderego Symplicjusza.
2.
Szpargały przypominały wyspy. Papierowy archipelag. Państewko zamieszkane przez cząsteczki kurzu gotowe poderwać się przy najsłabszym ruchu powietrza. Między wyspami dryfowały lotniskowce pod postacią stosów nut, książek, wycinków z gazet. Nocą podpływały pod łóżko. Za dnia służyły, jako stoliczki, na których lądowały brudne talerze i kubki. Lubiłem mieć pod ręką: miętową herbatę, fortepianowe wyciągi dramatów Wagnera, powieść Prousta oraz drożdżowy placek. Wszystko pod ręką i na drodze do… artystycznego spełnienia.
Ażurowy deseń podłogi kłócił się z jej funkcją i bezpieczeństwem, jak pewnego dnia usłyszałem od rodziców. Zbudzono mnie o siódmej rano i przedstawiono ultimatum: dostałem dwadzieścia cztery godziny na zrobienie porządku w moim pokoju. Ojciec podniósł szklankę z zaawansowaną hodowlą pleśni i rzekł:
— Przemyśl to.
— Przemyśl padł — odparowałem pod kołdrą.
Było po dziesiątej, kiedy wysuniętą spod kołdry nogą zahaczyłem okręt. Z tonącej w herbacie jednostki wyłonił się egzemplarz „Ruchu Muzycznego” z wilgotnym wizerunkiem arystokraty, podpisanym dwoma słowami w stylu art nouveau: „Gustav” i „Mahler”.
„Gustav… Mahler? — pytałem na głos samego siebie. — Kompozytor, którego finałowe Stürmisch bewegt pomyliłem z Johnem Williamsem?”
Któregoś wieczoru, na koniec transmisji radiowego koncertu i ku mojemu zdumieniu, spiker oznajmił: „Słuchali państwo Pierwszej Symfonii Tytan z 1888 roku austriackiego kompozytora i dyrygenta…”
„Gustava Mahlera — powtarzałem pochylony nad gazetą — Gustava Mahlera. Wielkiego Gustava Mahlera, którego topiłem w łyżeczce miętowego naparu. A więc tak wyglądał Mahler?”
Dwutygodnik poświęcono sylwetce muzyka. Rozległe artykuły, szereg portretów artysty oraz parę scen Wiednia fin de siècle’u. Zapomniałem o czekających mnie porządkach i przewróconych książkach pachnących miętą. Siedziałem na łóżku w piżamie i wpatrywałem się w zdjęcia: Gustav sześcioletni… Gustav piętnastoletni (autor Kwartetu fortepianowego)… Gustav osiemnastoletni…
„Mahler osiemnastoletni… — mówiłem. — Mahler osiemnastoletni…”
Mahlera sfotografowano w 1878. Był rok 1985. Trzymałem „Ruch Muzyczny” z reprodukcją zdobionego ramą fotogramu kompozytora, którego poznałem niedawno, pod adresem, którego w szkole muzycznej padały ironiczne, by nie powiedzieć: prostackie uwagi, dzierżyłem podobiznę przyszłego dyrektora wiedeńskiej opery, ale zamiast portretu Gustava, zamiast, jak powiedziałem, zdobionego ramą fotogramu Mahlera… widziałem oprawione w ramę lustro, a w lustrze — gęstą czuprynę, bujne brwi, ten sam nos, usta i identyczne wejrzenie nieobecnych oczu.
„Lusterko… — zawołałem. — Lusterko.”
Położyłem gazetę na łóżko.
„Lusterko! Gdzie jest lusterko?!”
Bocianimi krokami forsowałem przestrzeń pokoju sparaliżowaną niedorzecznym bałaganem.
„Niesamowite… — słyszałem unoszące się nade mną słowa — niesamowite… i niemożliwe… — wołałem, porównując papierowe oblicze Mahlera z obrazem w lusterku — niemożliwe, a jednak to prawda… niemożliwa prawda… niesamowita prawda: ja jestem podobny do Gustava Mahlera… ja jestem…”
Ręce mi drżały. Kołatało serce. Z trudem odnalazłem datę urodzin kompozytora. Pokój kołysał się, lotniskowce tonęły, gdy biegałem po rozsypanych po pokoju nutach, książkach, papierowym złomie i Bóg wie, po czym jeszcze, krzycząc:
„Jednakowa data urodzin i to podobieństwo! Jednakowe podobieństwo i ta data, i ta data, i ta data…!”
Krzyczałem i biegałem zdziwiony, że podłoga śmiała się skończyć w moim pokoju. Ale nie to było najważniejsze. Nie to. Spotkało mnie coś, co nigdy się nie zdarza albo wydarza raz w życiu. Jeden jedyny raz. Zrozumiałem, że więcej nie otrzymam równie czytelnego znaku, wskazówki drogi rozwoju i wykładni sensu mojej egzystencji. Stało się jasne: urodziłem się po to, aby dokończyć dzieło Mahlera; urodziłem się po to, by zrobić to, czego on nie zrobił, bo nie zdążył. I jednocześnie, jednocześnie wyjaśniła się prześladująca mnie od dawna wątpliwość.
„Cóż za szczęście — mówiłem. — Co za radość wiedzieć, kim być i co robić, bo przecież robić można wiele rzeczy, ale dobrze, naprawdę dobrze, można robić jedną rzecz. Robić mogę wiele rzeczy tak jak inni, którzy robią wiele rzeczy i nie spostrzegają, iż nic lub prawie nic z tego nie wynika, iż nic lub prawie nic nie osiągają w każdej z tych rzeczy, owszem, tak, jak inni mogę robić wiele rzeczy, wiele pozbawionych wartości rzeczy, robić to byle jak, robić to jakoś, jak inni, jak większość, ale dobrze, naprawdę dobrze, mogę robić tę jedną rzecz, tylko tę jedną rzecz.”
Chciałem rzucić się w otchłań pracy. Spieszyłem za wezwaniem, za głosem przeznaczenia. Przewracałem pokój do góry nogami. Biegłem po wiadra, miotły et cetera. Zmieniałem dekoracje pomieszczenia, nadając mu charakter pracowni adepta sztuki kompozycji oraz ucznia wielkiego dyrygenta i dyrektora wiedeńskiej opery. Trafiłem na pokaźną fotografię symfonika. Zawiesiłem ją w centralnym miejscu ściany, ponad pianinem. Dymitr Szostakowicz także zerkał na Mahlera we własnym gabinecie. Miał podobną słabość. Gdzieniegdzie, jak talizman, leżała otwarta partytura któregoś z wielkich. Proustów i Mannów, używanych dotąd w charakterze serwetek, odkurzyłem i odłożyłem na półkę zasłużonych. Czysty nutowy papier czekał na gest — próbę przechwycenia dźwiękowej wizji. Właściwie wszystko było gotowe. Usiadłem pod portretem przewodnika i obserwowałem narodziny mojego nowego życia. Zamknąłem oczy — byłem Gustavem Mahlerem.
„… No i ja przecież nigdy, w odróżnieniu od Wertheimera, który chyba z wielką chęcią byłby Glennem Gouldem, nie chciałem być Glennem Gouldem, zawsze chciałem być tylko sobą, Wertheimer jednakże należał do tych, co wiecznie i przez całe życie, rozpaczliwie i bez ustanku, chcą być kimś innym, w ich mniemaniu bardziej przez życie uprzywilejowanym, pomyślałem. Wertheimer chętnie byłby Glennem Gouldem, chętnie Horowitzem, chętnie też chyba Gustavem Mahlerem lub Albanem Bergiem. Wertheimer nie był w stanie dojrzeć w sobie kogoś unikalnego, a każdy powinien być do tego zdolny, musi, jeżeli nie chce popaść w rozpacz, obojętne, kto, każdy człowiek jest kimś unikalnym, powtarzam wciąż sobie i tylko to mnie ratuje. Wertheimer nie był nigdy w stanie zauważyć owego koła ratunkowego, zobaczyć siebie jako kogoś unikalnego, nie miał do tego warunków. Każdy człowiek to ktoś unikalny, każdy, faktycznie, wzięty z osobna, to największe dzieło sztuki wszechczasów, zawsze tak myślałem, miałem prawo, pomyślałem. Wertheimer nie miał takiej możliwości, wobec czego chciał wciąż tylko być Glennem Gouldem czy też Gustavem Mahlerem czy Mozartem, czy kimś w tym rodzaju, pomyślałem. Dlatego już bardzo wcześnie i jakże często był nieszczęśliwy. Nie trzeba geniuszu, żeby być kimś unikalnym i móc to rozpoznać, pomyślałem. Wertheimer był wciąż gorliwym naśladowcą, gorliwie naśladował każdego, kto, w jego mniemaniu, był w lepszej od niego sytuacji, chociaż nie miał do tego warunków, jak to widzę dzisiaj, pomyślałem, za wszelką cenę chciał być artystą i to pchnęło go prosto w objęcia katastrofy. Stąd brał się jego niepokój, stąd to jego nieustanne chodzenie, nieustatkowanie, chodzenie, bieganie, stąd też to jego ani chwili spokoju, pomyślałem.”[5] — napisał Thomas Bernhard, uświadamiając mi moje wertheimerostwo, moje pragnienie bycia Rachmaninowem, Bernhardem, potem Skriabinem, zawsze po kolei, metodycznie, najpierw jednym, potem drugim, bycie tym, czy innym, wreszcie Mahlerem, cudownym Mahlerem, tak, ostatecznie cudownym i jedynym Mahlerem, ale nie sobą… Nie sobą… Owo niebycie sobą — ucieczka od bycia sobą, jak od choroby albo chorobliwie nudnej cechy bytu. To mnie interesowało. Każdym innym, byle nie sobą, bo bycie sobą znaczyło bycie nikim, a więc nieistnienie. Sam Bernstein chciał być Mahlerem i był! Sam Leonard Bernstein. Miałem do dyspozycji gotowe szablony geniuszu porzuconego w najlepszym stanie rozwoju. Historia muzyki czy literatury — to magazyny osobowości artystycznie skończonych. To biblioteki skarbów ducha na najwyższym poziomie doskonałości i świadomości twórczego rozwoju. Do użyczenia. Od zaraz. Za nic. Nie trzeba płacić za to, że jest się Wagnerem, a innym razem Proustem. Wystarczy kaprys lub pragnienie popełnienia własnego Tristana. Swoista gra z muzą, która przynieść może kształt artystyczny i bywało, że przynosiła. Kwestia wyobraźni albo raczej: odwagi wyobraźni, bezwzględność wyobraźni. Wystarczy wejść do operowego magazynu sztuk i tak, po prostu, złapać któregoś geniusza — bach! Bach — i już widzi się jak Bach. Bach — i słyszy się jak Mozart. Bach — i jest się Bernhardem. Bach — Mahlerem albo Hrabalem, ale nigdy, nigdy jednym i drugim, natomiast zawsze i wyłącznie po kolei, bach, metodycznie, najpierw jednym, potem drugim, bach, Mahlerem, potem Hrabalem — bycie tym albo innym tytanem sztuki…
Hrabal i Mahler. Pisarz i kompozytor. Wyrastają z jednej c.k. gleby. Oboje przychodzą na świat na Morawach. Mahler na siedem lat przed powstaniem Austro-Węgier. Hrabal — na cztery przed ich rozpadem, w roku kojarzonym z zamachem w Sarajewie, a rozpoczynającym ostatni rozdział historii monarchii i pierwszy — powieści Haška o Szwejku.
Ulica tamtych lat i jej muzyka… Uroczyste pogrzeby, parady wojskowe, przemarsze dętych orkiestr, ludowe kapele. Podwórkowi muzykanci, piosenki praczek. Ulica jest miejscem, gdzie wyżyny idei, symbolizowane przez modernistyczne fasady gmachów, egzystują z plwociną trotuaru. Ze zwykłością i prawdą. Ulica ma naturę kobiety. Jest, jaka jest, by zaraz stać się swym przeciwieństwem, w naturalności i przesadzie, w prostocie i w tajemniczości. Barwny karnawał w tempie błyskawicy zmienia się w żałobny kondukt. Ulica odzwierciedla chaos świadomości. Komunikuje obecność ukrytych pragnień. Jest pracownią sztuki powstającej tu i teraz, na gorąco. Karmi emocją i chroni przed szaleństwem. Żeby tego doświadczyć, trzeba porzucić dom na długie godziny włóczęgi po c.k. Wiedniu i Pradze. Ulica potrafi oczarować młodziutki umysł i odezwie się po latach w utworach Mahlera, któremu zarzucą brak smaku i banalność: czerpanie inspiracji z poziomu bruku. Miną dziesięciolecia, a żarliwie krytykowana muzyka Mahlera wstrząśnie Hrabalem. Mówiono o Hrabalu, jako o maniaku Mahlera. Pisarz podziwiał kompozytora. Hrabal, w komentarzu do Adagio lamentoso pisanego w roku 1976, wspomina, iż bez opamiętania słuchał jego Drugiej Symfonii. Określona muzyczna fraza tak go zaciekawiła, że znalazła swe odbicie w tekście Adagia. Hrabal dostrzegł w niej uliczne echo koszarowej służby, capstrzyku zamykającego pułkowy dzień Igławy dzieciństwa Austriaka. Hrabal słuchał muzyki. W prozie często wspominał muzyczne dzieła, które cenił i znał na pamięć. Gdyby zabroniono słuchania muzyki, pewnie skoczyłby z piątego piętra wcześniej albo zdążył utonąć we Wełtawie piwa.
Zastanawiałem się, co łączy artystów poza położonymi blisko siebie punktami czasu i fizycznej mapy. Mahler i Hrabal mogliby spotkać się w Pradze, gdyby nie wiedeńska śmierć kompozytora z 1911 roku.
Bernard Mahler miał gorzelnię. Produkował wysokoprocentowe wódki i likiery, najpierw w Kaliszte, potem w Igławie. Gustav nie był amatorem trunków, co trudno powiedzieć o Bohumilu. Ten wzrastał w otoczeniu browarów, w miejscowościach: Polna i Nymburk. Ojczym Bohumila zarządzał miejskim browarem w Nymburku, którego część stanowiła rodzinne mieszkanie. Kiedy Bohumil wyrósł na młodzieńca, zamieszkał w Pradze. Nymburk odwiedzał w czasie wolnym, by w kantorze nymburskiego browaru, w soboty i niedziele, pisać swoje teksty. Już we wczesnej młodości zaprzyjaźnił się z ciężkim alkoholem. Piwo darzył estymą i sympatią należną ważnemu członkowi rodziny. Literatura na tym nie straciła, a nam przybył po latach napój serwowany przez nymburski zakład z podobizną pisarza na etykiecie. Z Mahlerem było inaczej. Wiecznie spięty i powściągliwy. Unikał towarzystwa. W domu Mahlerów, w Igławie, mieści się dziś nie piwiarnia, lecz Café Mahler. Gustav wolałby posiedzieć w secesyjnej restauracji Wiednia albo w praskiej kawiarni, by w anonimowym gwarze przejrzeć może przychylniejszą mu prasę. Bohumil zadowoliłby się gospodą z miejskich peryferii, konkretną ilością piwa i pogodnych twarzy pełniących rolę panaceum.
Gdy słucham muzyki Gustava: fragmentów Pierwszej (Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen) i Piątej Symfonii (Trauermarsch), czuję się jak w szynku z kapelą przygrywającą Mahlera do tańca…
Oto zwyczajna niezwyczajna knajpa staje otworem przed Gustavem. Teraz Mahler wchodzi po raz pierwszy do knajpy — drugiego domu Hrabala. Drugiego, bo zaraz po literaturze. W trzecim domu na Bohumila czeka wierna żona Pipsi. W tym względzie Hrabal jest zamożniejszy od Kafki i szczęśliwszy od Mahlera, którego Alma zdradza i którego muzyki nie polubi nigdy. Oficjalny i bezdomny, jak zwykł siebie nazywać, Gustav w rubasznym kręgu braci po kuflu, ponieważ do tego stolika zawsze ktoś się dosiada. Taneczna i frywolna gawęda sąsiedztwa, która nie zamierza się skończyć. Mahlerowskie dłużyzny milczenia, jak jego adagia.
Gustav poprawia krystalicznie czyste okulary, podnosi ze stołu wzrok i mówi:
— Chciałem komponować. Zamierzałem tworzyć muzykę a uwiodła mnie dyrygentura. Ta, owszem, zaspokaja ego, lecz pożera energię. Nie rozumiem, jak to się stało. Na pisanie muzyki mam czas latem w tak zwanych wolnych chwilach wypoczynku dyrektora wiedeńskiej opery… Rozumieją panowie? Jest to miesiąc, najwyżej dwa. Dwa miesiące w roku. Lato. Wakacje. Czas dla rodziny. Czas dla siebie, w którym nie umiem wypocząć i nie mogę. Nie umiem nawet wtedy, kiedy mogę. I jeszcze te odwiedziny i spotkania, które niczego nie wnoszą, prócz rozczarowań. A, rozumieją panowie, co znaczy tworzyć przez jeden miesiąc w roku, najwyżej dwa? Dla kogoś, kto musi to robić, kto nieustannie zmuszony jest wybierać pomiędzy kochaną córką i symfonią, pomiędzy ukochaną żoną i żałosnym wiedeńskim towarzystwem, które wszędzie wlecze się za człowiekiem — oznacza zbliżający się obłęd albo rychłą śmierć. Tak naprawdę, nigdy nie chciałem być dyrygentem… To był przypadek, pomyłka, panowie. Do tego złośliwcy, którzy gardzą wszystkim, co żydowskie, twierdzą, że nic odkrywczego w moich partyturach nie ma, że słychać w nich kompozytorów leżących sobie wygodnie na dyrygenckim pulpicie Mahlera, i tyle. Muzyczne tutti frutti. Porażka. Każde wykonanie mojej nowej symfonii — to porażka. Ludzie nie chcą słuchać Mahlera. Nie chcą być świadkami kolejnej porażki. Za to dla niemieckiego Tristana gotowi są umrzeć… Zaczyna się źle dziać, kiedy człowiekowi czegoś się zachce: takiej kobiety, glorii albo… sprawiedliwości. O tak. Tym gorzej, jeśli — sprawiedliwości. Tym gorzej… Nie chcieć nic. Naprawdę nic nie chcieć. To jest chyba szczęście, panowie… chyba to na tym polega królewskie życie. Po prostu — nic.
Mahler milknie. Postřižinské piwo z Nymburka stoi przed Hrabalem. Straciło chłód. Bohumil, który czuje się gospodarzem, podnosi kufel i trzyma tak długo, póki towarzysze prostych smutków i radości uczynią to samo. Nad stołem, jako ostatni zjawia się kufel Mahlera. Słychać brzęk szkła. Milczenie nie jest domeną knajpy, więc ktoś musi coś powiedzieć. Robi to Hrabal. Mówi, iż w jego domu, gdzie czeka na niego żona, ma takie małe radio odbierające Wiedeń i przez to małe radio słucha wszystkich bez wyjątku symfonii Mahlera i zachwyca się każdą bez wyjątku z osobna i jeszcze raz wszystkimi bez wyjątku razem i potem pisze te swoje prozy, które nie chcą się skończyć, jak muzyka Mahlera, na którego nikt w domu nie czeka, co długo nie potrwa i którego muzyka, dlatego nie chce się skończyć, a my, jeśli choć raz po nią sięgniemy, nie chcemy skończyć jej słuchać, nie chcemy, aby się skończyła, jak nie chcemy, nie chcemy, aby cokolwiek i kiedykolwiek się kończyło.
— Pan się urodził w Brnie, prawda?
— Tak.
— Filharmonicy z Brna, pewnie nikt tego nie pamięta, mieli w 1906 jubileusz, a ja dyrygowałem, w pana rodzinnym mieście, moją Pierwszą Symfonią.
— Myślę, że pierwszą minutę mego życia przecięło przyczajone w brneńskim zaułku echo twej sztuki, mistrzu. Teraz rozumiem panie Mahler, teraz o wiele bardziej rozumiem, kim jestem. Pana ołówki były zaostrzone w szkole jak cyrkle, podczas, gdy ja nie potrafiłem odnaleźć zagubionego zeszytu od czeskiego… Wyobraźnia — to femme fatale, zakazana w zwyczajnym świecie i niewidzialna piękność, która sprawia, że mężczyzna zatrzymuje się tam, gdzie wszyscy idą, widzi coś, czego inni nie dostrzegają i słyszy rzeczy, podczas, gdy nikt nie słyszy nic. To, dlatego nasze żony nie lubią wyobraźni. Są o nią zazdrosne. Ta femme fatale, w rozumieniu żon, czyni mężczyznę nieużytecznym, gapiącym się w pustkę i w końcu martwym. „Wczoraj”, na przykład, widzę, jako przeoczony raj. „Jutro” jest dla mnie mężczyzną w cylindrze mijającym na welocypedzie zapatrzoną gdzieś staruszkę. Albo weźmy, co innego: co to precedens? Precedens — to precelek na kredensie. Teraźniejszość — to knajpa. A do teraźniejszości wiedzie ulica, która jest jak mały statek unoszący twarze ponad nurtem czasu. Dlatego tak kocham rejs ku teraźniejszości — kocham praską ulicę. I powiem jeszcze jedno: tylko femme fatale, tylko ona kocha knajpę. I jest to miłość wzajemna. Tako Pabitel rzecze. A… a Czesi to podobno tyle piwa naważyli w tym Nymburku od 1895 roku, że gotowi są zalać i zatopić całą Środkową Europę. Jeśli już zginąć to może lepiej w odmętach piwa?
Knajpę trzeba kiedyś opuścić. Mahler jest odprężony i uśmiechnięty bez cienia goryczy, co jest rzadkością. Hrabal trzyma pod rękę chwiejącą się femme fatale. Trójka pasażerów wkracza na pokład małego statku wieczornej i peryferyjnej Pragi. Ich sylwetki toną we mgle.
Mahler i Hrabal — nie jeden raz, z trywialności chodnikowej łazęgi, trampoliną obojga poetyk wystrzelony bywałem w metafizykę lotu nad miastem. Oglądałem ulice w lśniących mundurkach bruku, dachy zamieszkane przez hrabalowskie koty, magiczne studnie żydowskich podwórek, które przypominały prawdziwe sceny teatru życia, kino wylewające po seansie półprzytomne twarze. I od razu wiedziałem, że kino jest miejscem, gdzie Gustav spotkałby Bohumila ponownie. Film fascynował pisarza. Pan Doktor, jak go nazywano, pisał rzeczy stworzone dla ekranu. Pamiętamy dzieła czeskiego reżysera Menzla. Zasmucony mistrz batuty pociągał Viscontiego i Russella. Już na przełomie wieku dziewiętnastego i dwudziestego pisał muzykę, której nie powstydziłby się John Williams. Mahlera pokazują fotografie. Hrabala uwieczniono na filmowej taśmie. Widziałem materiał powstały na cztery lata przed jego śmiercią. Jest tam scena, w której, po powrocie do letniego domu w Kersku, pisarz karmi swoje koty i próbuje policzyć. Za każdym razem wychodzi inaczej. Hrabal macha ręką i wolnym krokiem przemierza zaniedbany ogród. Wyciąga przerażone kociątka z zakamarków. Na białej głowie starego człowieka, który nie może już swobodnie chodzić, płonie czerwona bejsbolówka z wyszytym białą nicią napisem Stanford. Po zdradzie Almy, Mahler staje się impotentem. Biedaczek, zamiast tracić grube pieniądze na wielogodzinne seanse u Freuda, winien odwiedzić libeńskiego Pana Doktora w jego mieszkaniu przy ulicy Na Grobli Wieczności 24. Wypić po ludzku piwo, dwa i pogadać.
Bohumila Hrabala i Gustava Mahlera łączy coś jeszcze. Hrabal i Mahler, synowie jednej matki, morawskiej ziemi, są braćmi w sieroctwie. Do Mahlera jeszcze powrócę. Mały Bohumil pozna swoją mamę dopiero, gdy ukończy trzy lata. Biologicznego ojca nie ujrzy nigdy. Żyje z dziadkami, którzy starają się jak mogą, ale to ulica wychowuje, zachwyca i wyrywa chłopca z domu. Z pewnością nie tylko w tej części Europy ulica tak fascynuje, pociąga, przynosząc raz miłość, innym razem śmierć. Kiedy patrzę na głowę starego Hrabala w czapce z daszkiem z napisem Stanford, widzę uliczną czerwień miłości splecioną z bielą ulicznej śmierci.
Nadchodzi dzień, w którym i praska ulica czuje się samotna i spragniona swego adoratora i piewcy, jego tęsknego zapatrzenia — miłosnego milczenia, które jak praski deszcz na nowo uczyni ją piękniejszą. Ulica wie, gdzie jest jej kochanek. Wyrywa się przeto z samej siebie ze wstrząsem eksplozji. Roni w huku i pyle bruk. I mknie w górę, w górę, w stronę piątego piętra praskiego szpitala, gdzie zza okna, udając, że karmi gołębie, zerka ku niej Bohumil. On lekko wychyla się na powitanie i — odtąd są razem, na zawsze: ulica świata i jej poeta.
Gustav Mahler siedział na starym, zdobionym fotelu. Ja stałem. To on był mistrzem i narodził się pierwszy. Kompozytor wydawał się skupiony i spokojny. Jego twarz spoczywała na masywnej szczęce władcy, jak na cokole. Wybitny przedstawiciel epoki i Austrii nabył widać duchowego prawa do cechy przez stulecia wyróżniającej Habsburgów.
Przedstawiałem Mahlerowi idée fixe, problem wciąż aktualny, zagadnienie od lat dręczące moje ciało i mój umysł, tak zwany dylemat:
— Od dawna pragnąłem pisać muzykę i, jak sięgam pamięcią, moim marzeniem było tworzyć literaturę. Podejmowałem próby pisania bardziej lub mniej udanych fragmentów muzycznych oraz tworzenia bardziej lub mniej trafionych urywków literackich. Tworzyłem poemat w kształcie zbliżonym do Spowiedzi chuligana. Tworzyłem… ale i cierpiałem. Tak, cierpiałem, że poemat nie chce wylać się jak potok z miejsca, z którego te rzeczy wydostają się u poetów i płyną w świat ku satysfakcji potomnych. Skriabinowi, który żadnej świętości poza sztuką nie szanował, Piąta Sonata wylała się jak potok na klawiaturę fortepianu, o czym wiemy z jego listów. Jeden dzień — i sonata, jakby Skriabin nie był człowiekiem, tylko gejzerem muzyki. Jeden dzień spędzony przy fortepianie w Lozannie, podczas, gdy ja latami chodziłem po moim pokoju, szukając zagadkowego miejsca, szukając w nieskończonej samotności i bezradności swojej. Chodziłem coraz wolniej i przystawałem. Wstrzymywałem oddech, nasłuchiwałem i ruszałem w stronę przeciwną. Szedłem dopóki nie padałem z wyczerpania. Czasem coś wychodziło od tego przechodzonego chodzenia, mistrzu, coś wyłaniało się z głębiny niepojętej, jak wiosenna roślinka z czarnej zimowej gleby. I pozostawiałem tę drobinę: stary urywek literatury. Czyniłem to po to, aby rozpocząć nowy fragment muzyki, który równie prędko porzucałem dla nadciągających, świeżych obrazów zbudowanych ze słów. Nigdy też nie wracałem do pozostawianych początków powieści i porzucanych fragmentów, napoczętych zaledwie, symfonii. Wszystkie, co do jednej, w chwili rozpoczęcia nowego urywku literatury — paliłem. Paliłem w piecu centralnego ogrzewania jedne jak i drugie: fragmenty i urywki: moją muzykę i moją literaturę. W chwili, gdy po porzuceniu muzyki zabierałem się za literaturę. I na odwrót. Tak. Palenie owo wspominam, jako najbardziej skrupulatne, nieuznające wyjątków i pełne troski o szczegóły działanie. Paliłem rozpoczęte powieści i opowiadania, ale i pierwszą część fortepianowego koncertu, sonaty w skriabinowskim duchu i jedną stronę sonatiny, a’la Ravel, na fortepian i wiolonczelę. A wszystko w dyktaturze dylematu. Pod dylematu, Gustavie, dyktando. Topiłem moje prace w płomieniach pieca, jak Giacometti swoje rzeźby w nurtach Sekwany. Po unicestwieniu fragmentu muzyki, bądź urywka literatury, biegłem zmieniać dekoracje w moim pokoju. Było to nie mniej ważne. Otwarte partytury symfonii mistrzów zastępowałem ulubionymi powieściami, fotografiami pisarskich manuskryptów i na odwrót, aby wszystko znajdowało się pod ręką i w pogotowiu. Naczelne miejsca, przydzielone wizerunkom kompozytorów, oddawałem podobiznom pisarzy. I na odwrót. Gdzieniegdzie, niby przypadkiem porzucony, przyciągał uwagę misternym zapisem dramat, powieściowy prolog lub dla odmiany: uwertura opery… Od początku, mistrzu — ciągnąłem przed milczącym Mahlerem — nie opuszczało mnie przeświadczenie, iż muszę tworzyć, zajmować się sztuką, robić to dobrze, bardzo dobrze, a nawet lepiej niż bardzo dobrze: robić to doskonale, ale nie wszystko jedno, co doskonale i nie wszystko razem doskonale, mistrzu… nie wszystko razem doskonale, lecz to jedno doskonale, tylko jedno. Od zarania moich poszukiwań i rozważań myślałem, że robić mogę wiele rzeczy tak jak inni, którzy robią wiele rzeczy i nie spostrzegają, iż nic lub prawie nic z tego nie wynika, iż nic lub prawie nic nie osiągają w każdej z tych rzeczy, owszem, tak, jak inni mogę robić wiele rzeczy, wiele pozbawionych wartości rzeczy, robić to byle jak, robić to jakoś, jak inni, jak większość, ale dobrze, naprawdę dobrze mogę robić tylko jedną rzecz, tylko tę jedną. Mogę pisać muzykę albo tworzyć literaturę. Mogę być muzykiem albo literatem. Nie mogę być jednym i drugim. Nie mogę robić jednej i drugiej rzeczy znakomicie. Mogę być albo kompozytorem albo pisarzem. Być albo jednym albo drugim. Być albo tym albo tamtym. Z rana pisarzem, a więc z wieczora kompozytorem. Jeśli z wieczora pisarzem, z rana kompozytorem, Gustavie… przecież to jest proste: pisać symfonię albo tworzyć powieść. Jeśli napiszę symfonię — spalić powieść. Jeśli stworzę powieść — spopielić symfonię. Jeśli skomponuję — spalić stworzone. Jeśli stworzę — spopielić skomponowane… Czy ty mnie rozumiesz, Gustavie? Wszak sam żądałeś spalenia niedokończonej Dziesiątej, kiedy już ciebie nie będzie. A wszystko, dlatego, bowiem pragnąłem poświęcić się do końca jednemu, ze wszystkimi możliwymi i niemożliwymi konsekwencjami wyboru. Musisz mnie rozumieć. Nikt nie jest w stanie tego zrobić poza tobą, Gustavie. Zdradzają cię twoje wahania i ciągłe zmiany dur w moll i moll w dur i na odwrót, jak w moim dylemacie, na odwrót, zdradzają ukrytą w tobie naturę kobiety, pełną wahań, przesady, tkliwości i huśtawki nastrojów naturę. Huśtawki nastrojów! Jesteś kontrastowy jak kobieta. Jesteś, Gustavie, nieobliczalny jak kobieta i chaotyczny jak świadomość i… jesteś matką swoich dzieci, bo Almie tej zdolności zabrakło. Ty sam nie potrafiłeś zdecydować: być, czy nie być, być, czy nie być kompozytorem muzyki programowej. A jeśli dyrygowałeś — nie mogłeś komponować. Jeśli komponowałeś… Widzisz? Tak naprawdę dobrze można robić tylko jedno. Bruckner nie potrafił wybrać. Rozumiesz? Bruckner nie mógł dokonać wyboru życiowej drogi i w końcu mu się udało, udało się Brucknerowi zostać kompozytorem mistycznych symfonii, ekstatycznych symfonii, w których obaj gustujemy, zauważ. Długo zarabiał przygrywając do tańca i pisząc nudne i okazjonalne dziełka dla ludzi zajętych robieniem wielu bezwartościowych, nieprzynoszących żadnego pożytku rzeczy, jak ci wszyscy wokół. Ale w końcu Brucknerowi się udało. Jesteśmy do siebie podobni, Gustavie. Bardzo podobni. W 1883 roku miałeś zaczesane do tyłu bujne włosy i brodę Brahmsa. Zaledwie rok później skróciłeś włosy i zgoliłeś brodę dla groteskowego, sterczącego jak psi ogon, wąsa. Spójrz na zdjęcia: w 1886 twoja twarz jest gładka, wąs — przycięty, znów młodzieńczy, a w 1892 roku nie ma po nim śladu. Nic. Ty także nie potrafiłeś wybierać. Ty także miotałeś się, Gustavie, i latami szukałeś obrazu, który zmuszony będziesz oglądać każdego dnia we własnym lustrze, Gustavie. Tytan Mahler nie mógł się zdecydować… ktoś taki jak Gustav Mahler… W pierwszych latach edukacji w moim chłopięcym pamiętniku znalazł się wpis autorstwa Kasi Cukierka, który zapadł we mnie głęboko: „Nie popchną tego wstecz ani pochłoną fale — kto umie jedną rzecz, lecz umie doskonale”. Skąd ona to wiedziała w wieku dziewięciu lat? Skąd wiedziała to zaniedbana i obdarzona plastycznym geniuszem dziewczynka, która potrafiła włożyć do ust znalezioną na posadzce ubikacji landrynkę? Kiedy postanawiałem, iż odtąd oddaję się muzyce, czekałem jeszcze na stan wewnętrzny, stan dobrego samopoczucia w pewności, że oto jestem kompozytorem. Przechadzałem się po przystrojonym pokoju, nasłuchiwałem, muskałem palcami partytury wielkich i czekałem w niby-bezczynności, w duchu honeggerowskiego lenia, czekałem na lotną wizję, która ostatecznie ulatywała przez komin… tak, przez komin, jak uleciałbyś i ty, biedny, w krematorium Mauthausen, jako osiemdziesięciodwuletni apostata od religii czczącej na miejscu Boga — Hitlera. Nie świętowałbyś, jak chce Pociej, „w kalifornijskim zaciszu”[6], z Tomaszem Mannem i Bruno Walterem swoich osiemdziesiątych drugich urodzin… Nie… Jak inni Żydzi, i nie tylko Żydzi, dałbyś się rozsypać na wieczność pośród obozowych pól otaczających fabryki śmierci!
Gustav Mahler otworzył usta, poruszył się i poprawił okulary czyste jak woda górskiego strumyka. Miałem wrażenie, że zaraz coś powie.
— Gdy decydowałem, że poświęcam się literaturze, z uporem maniaka brnąłem ścieżką kończącą się nieuchronnym otwarciem drzwiczek paleniska. Zmieniałem dekoracje pokoju, wabiłem muzę i puszczałem z dymem płody nowego romansu. Kompozytor umierał. Rodził się pisarz. Umierał pisarz. Rodził się kompozytor. Gustavie, ja nie umiałem inaczej. Pewnie dlatego, że zabrakło obok mnie dojrzałej i życzliwej duszy zdolnej pojąć dylemat, zdolnej przeniknąć rozmiar mego dramatu. Nie znalazłem nikogo, ani w rodzinie ani poza nią. Nigdzie i nigdy. Nikogo, kto byłby zdolny przyjrzeć się nadpalonym próbom i powiedzieć: „Tak, bez wątpienia jesteś kompozytorem” albo „Nie, nie wolno ci zmarnować literackiego talentu”. Nie znalazłem nikogo, nikogo, kto wymówiłby kluczowe: „Bądź kompozytorem” albo „Bądź pisarzem”. Nikogo, kto powiedziałby: „Pisarzem” lub „Kompozytorem”. Ile czasu poświęciłem szukaniu nieistniejącego bliźniego, słysząc we własnej głowie jedynie bezlitosny chichot: „Tak, bez wątpienia jesteś kompozytorem i nie wolno ci zmarnować literackiego talentu!” Gustavie…! Mistrzu, dlaczego wzrastamy w absolutnej bezradności i osamotnieniu, z dala od autorytetu, którego można pokochać, bez arbitra, który genialną, twórczą intuicją pokieruje młodością, oszczędzając jej błędów? Mahlerze, dlaczego brakuje mistrzów, dlaczego, jak pomniki historii, rozsypują się w pył autorytety? Zapytasz, czy moi rodzice wiedzieli o dylemacie? Nie. Nie wiedzieli. Jeśli formułowali pytania — nie słuchali odpowiedzi. Pytali, ale nie słuchali moich za długich, zbyt wyczerpujących, zbyt złożonych odpowiedzi. Ani wtedy, ani teraz. Nigdy. Z czasem, Gustavie, dla urozmaicenia, metamorfozom, które następowały we mnie i w otoczeniu, nadawałem określenia zmian i przemian, zwrotów i przewrotów. I tu byłem dokładny, dbały o szczegóły, by nie rzec: pedantyczny. Po jednym ze zwrotów rąbałem siekierą ojca płyty z muzyką jazzową. Siekierę ojca postrzegałem, jako symbol gwałtownej i nieodwracalnej zmiany. Ilu samotnych i bezradnych ludzi sięgnęło i sięgnie jeszcze po ten doskonały instrument przemiany życia w jego nieodwracalne przeciwieństwo albo problemu w nieodwracalne przeciwieństwo problemu. Potem oczywiście paliłem roztrzaskaną płytę, nasłuchując, jak perliste improwizacje Adama Makowicza stapiają się w obłędny klaster. Wracałem do mojego pokoju i opierałem o moje pianino (instrument kreacji) siekierę ojca (instrument przemiany), aby mieć je pod ręką, zawsze pod ręką oba instrumenty, mój Mahlerze. Ale wierzyłem, wierzyłem w to, co robię, wierzyłem, że staję się kompozytorem, dopóki nie mąciło mi się w głowie i nie następował absurdalny zwrot, który unicestwiał całą energię i pracę, wierzyłem, że staję się pisarzem, a moja wiara rosła i rosła jak mydlana bańka po to, by pęknąć jak mydlana bańka, rozpaść się w nicość, choć nicością była od początku, o czym nie wiedziałem, Gustavie, nie wiedziałem…! Jako osiemnastoletni młodzieniec, w okresie wzmożonej edukacji muzycznej i narastającego fizycznego do ciebie podobieństwa, wracałem do domu z gałązką Robinii, odrywałem listek za listkiem w transowym rytmie kroków: „jestem pisarzem — jestem kompozytorem, pisarzem — kompozytorem, kompozytorem — pisarzem”. I nie wiem, po co…! Przez cały ten czas, przez całe te lata, tkwiłem w fantasmagorii wypełnionej nadzieją głupca na rozpoczęcie nowego życia, jak płód otoczony owodnią, a cała ta moja opera, opera Gustavie, zawiodła mnie donikąd… Widzę teraz… widzę siebie mój mistrzu… jak ciebie na tym secesyjnym krześle, które samo jest łatwopalną sztuką… widzę siebie, Gustavie: zwrot, później przewrót, znów zwrot, później znów przewrót, i tak dalej, i pod ręką, i na odwrót… wyczerpany kolejnymi zwrotami, później przewrotami, nawrotami zwrotów, później przewrotów, powrotami zwrotów, które poprzewracały zasady przewrotów (które z zasady temu służą), aby nawroty przewrotów mogły znów spustoszyć tę świętą wiarę, iż… wyczerpany, ażeby kolejne mogły przewracać się wzajem, po to, by następnym było wolno obalić poprzednie i tylko po to, tylko po to by… Gustavie, ty milczysz…? Gustavie… nie wytrzymam dłużej, nie zniosę, chodzenia w miejscu, tej bezczynności i obłędnego milczenia, obłąkańczej ciszy, tej pustki — tego wszystkiego pod ręką, tego obłędnego nic pod ręką… wyczerpany, zrozpaczony, słaby, prawie martwy, ogłuszony, widzę…! tak, przede wszystkim, ogłuszony milczeniem twoim Mahlerze… ogłuszony milczeniem twoim, Gustavie… milczeniem wszystkich… i… milczeniem ściętej gruszy… ściętej gruszy… ścięto ją w ubiegłym tygodniu, Gustavie… nawet to nie zostało mi oszczędzone, Gustavie… nawet to… jest coś jeszcze… coś, co muszę powiedzieć, Gustavie… ty także nie chciałeś być sobą… ty również nie chciałeś być sobą… nie chciałeś być tym, kim jesteś, Gustavie… nie chciałeś być… Żydem… pragnąłeś być wielkim kompozytorem niemieckim, wielkim kompozytorem niemieckim, nie… wielkim kompozytorem żydowskim… ale twoje wielkie serce, Gustavie, twoje wielkie serce jest żydowskie… żydowskie, rozumiesz…? czy można przestać być Żydem, nie zmieniając serca…? czy można odciąć przeszłość…? odciąć korzenie ducha…? twoje serce śpiewa melodiami, Gustavie, których nie ukryjesz w gąszczu niemieckiej faktury i pod orientalnym suknem instrumentacji, bo dla Maxa Broda, i innych, jesteś Żydem, chlubą żydowskiego narodu i kultury całego świata, a mimo to, zobacz… spójrz, Gustavie… nie chciałeś być Żydem, nie chciałeś być sobą, Gustavie… tak jak ja nie chciałem być sobą, Gustavie… nie chciałem być sobą, Gustavie… i nie zechcę…
Spojrzałem na portret Mahlera. Postanowiłem, że, nigdy więcej, nie zmienię dekoracji w moim pokoju. Przez następne trzy lata, w okresie wzmożonej edukacji muzycznej, z zapartym tchem śledziłem moją fizyczną przemianę w kopię wiedeńczyka.
3.
„Tam ta-ta tam tam, ta-ta ta-ta tam tam, tam ta-ta tam tam, ta-ta ta-ta tam!”
Jako dwudziestojednolatek stałem się sobowtórem Gustava Mahlera. Czarna czupryna głowy pocącej się ideami, gęstniejąca chasydzka broda, wejrzenie wilgotnych, mętnych i nieobecnych oczu. Mahler, będąc w tym wieku kapelmistrzem teatru w Laibach, prowadził Czarodziejski flet albo Wesołą wojnę Jana Straussa, by w rzadkich chwilach myśleć o swojej operze Rübezahl. W 1988 roku przeżyłem bodaj najbardziej radykalny ze zwrotów, jaki spotkać może młodzieńca, sam w sobie nacechowany obłędną ilością zmian i przewrotów. Odtąd słyszałem tylko:
— Raz… dwa… trzy… cztery. W tył — zwrot. W lewo — zwrot. Werble!
Z pokoju, niedoszłej artystycznej pracowni, zaciągnięto mnie do pierwszego szeregu wojskowej orkiestry dętej. Według rodziców, jedynie wojsko mogło zaradzić odrętwieniu i otępieniu, jakie ogarnęły moją osobę w szczytowej fazie zmagań z dylematem. Resocjalizację, której dokonać miała armia, uznali najlepszym ze środków, najskuteczniejszą z form leczenia wszelkich dolegliwości. Zaaplikowano mi armię, jako terapię, czyniąc podobnie jak wielki medyk Breżniew kurujący z upodobaniem sojusznicze państwa Układu Warszawskiego, kiedy narastały w nich niedorzeczne niepokoje.
W pułku zawitałem z dyplomem z fortepianu u boku, zaraz po ukończeniu szkoły, ale, zgodnie z militarną logiką, przydzielono mnie na pozycję dobosza. Uczynił to major wyglądający jak balon odziany siłą w żołnierski mundur. Miał pucołowatą, spoconą i gładką chłopięcą twarz człowieka tkwiącego w przekonaniu, jak pączek w oleju, że jego władza pozbawiona jest granic. Pomyślałem, że nareszcie oglądam twarz reżymu. Gruby wręczył mi dwie identyczne, drewniane pałeczki oraz instrument, który nazwał małym bębnem. Zaordynował regułę polegającą na codziennym sprzątaniu oddziału orkiestry od wczesnych godzin porannych do późnego wieczora, włącznie ze ścieraniem cegły na posadzce żołnierskiej łazienki, w celu unicestwienia groźnej imperialistycznej bakterii. Kiedy wyznałem majorowi, że to ja jestem Gustavem Mahlerem, dołączył do moich zabiegów drugą cegłę i zakazał siadania w ciągu dnia. Po tygodniu, gdy zdążyłem zapomnieć, kim kiedykolwiek byłem, oficer zwrócił się do mnie ze słowami:
— Zapamiętajcie sobie Mahler: dobosz grać nie przestaje. Pada komenda: Padnij! I co robi dobosz? Pada! Lecz grać nie przestaje. Nie-prze-sta-je, Mahler!
Musiałem grać. Musiałem nieść bęben. Nie zamierzałem skończyć jak biedny bohater pieśni Der Tamboursg’sell[7] śpiewający: „O szubienico! Ty wysoki domu!”[8] I przestałem być odbiciem Mahlera: nie przypominałem Gustava z fotografii zrobionej w 1881 roku. Pułkowy fryzjer nie zostawił na mojej głowie włosa. Zgolił brodę, czarne i soczyste brwi. W 1988, na rok przed zmianą politycznego oblicza Rzeczpospolitej, utraciłem znak, dowód wskazujący jedyną i słuszną drogę rozwoju. Miałem poczucie, że główna nić, wiążąca mnie od lat z Mahlerem, została bezpowrotnie zerwana. I właśnie wtedy i tam, w pierwszym szeregu wojskowej orkiestry, pozwolono mi zauważyć, że było inaczej. Nie oddaliłem się od mistrza. Za sprawą zagadkowego porządku wydarzeń znalazłem się jeszcze bliżej Mahlera: zaistniałem, bowiem jako element, składnik dźwiękowego świata, który towarzyszył Gustavowi u zarania dzieciństwa, przenikał do jego wnętrza, stanowiąc źródło inspiracji. Grałem przecież na bębnie, tarabanie, grałem na werblu rodzaj muzyki, który daje o sobie znać w pieśniarskiej i symfonicznej spuściźnie kompozytora. Ulice, place, lecz nade wszystko cmentarze, z małym bębnem przewieszonym przez ramię, przemierzałem — szeregowiec i orkiestrant Gustawek (nazwany tak przez towarzyszy i kuracjuszy jednego z najsprawniej działających sanatoriów). Maszerowałem, uosabiając mahlerowskie Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen (z Pierwszej), czy Trauermarsch (z Piątej Symfonii), gdzie w komentarzu kompozytor zamieścił charakterystyczne słowa: Wie ein Kondukt. Złowieszczy marsz Trzeciej Symfonii, to obraz ostatniej drogi każdego z nas, bez którego Mahler nie byłby sobą, wizerunek spinający klamrą jego dzieło. Już pierwszą kompozycję sześcioletniego Gustava, Polkę na fortepian, poprzedza introdukcja w charakterze pogrzebowego marsza. Chce się powiedzieć, że żałobne marsze — to rdzeń muzyki Mahlera a zarazem śpiew beznadziei tego kawałka Europy, który kilkadziesiąt lat później wyznawcy czystości rasy przeobrażą w arenę Holocaustu, ziemię nasiąkniętą tyleż krwią, co deszczem. Ja tę beznadzieję odegrałem ciałem dobosza wprzęgniętym w metrum cztery-czwarte, w powtarzane w nieskończoność cztery ćwierćnuty kroków, beznadzieję Polski, którą, zaraz po nazistach, komuniści odziali w biało-czerwony kaftan służby bezpieczeństwa dla ochrony niepoczytalnego narodu. W wietrze, deszczu, w śnieżycy, przeszedłem przez mahlerowskie marsze: owoce bólu artysty, krzyk sieroctwa demoludów i głos mego pożegnania z artystyczną sławą — z górnymi i durnymi, jak napisał wieszcz, latami wczesnej młodości. Innym razem, w poczuciu nowego ładu i nadziei na daleką od miraży dzieciństwa przyszłość, kroczyłem radośnie, wznosząc ku słońcu czoło i prowadząc za tamburmajorem paradę wyjętą żywcem z partytur pieśniowego zbioru Cudowny róg chłopca. Na Konkursie Orkiestr Wojskowych w Świeradowie Zdroju zagrałem solową partię, tym razem, na wielkim bębnie. Stałem, więc u straży rytmu, ruszałem w jego obronie, a mahlerowski duch marszu nie opuszczał mnie.
Byłem tancerzem w choreografii mahlerowskich idei:
„Brum — brum — brum, brum, brum…”
Byłem mahlerowskim trommelmannem, człowiekiem bębnem, wojakiem i werblistą, ale jednocześnie — wcieleniem tych cech sztuki czeskiego Austriaka, które sprawiły, że to pośród wojskowych kompozytor odnalazł pierwszych entuzjastów:
„Trrram — trrram — trrram, trrram, trrram…”
Weźmy triumfalny, euforyczny, jakże wojskowy początek finału Siódmej Symfonii i defiladowe partie pierwszej części Trzeciej. Zdaniem Bohdana Pocieja: „… dola żołnierska należy do naczelnych tematów Mahlerowskiej poetyki”[9], której unaocznienie zostało mi powierzone — zilustrowanie w szacie smętnego polskiego Szwejka z bębenkiem. Tak, Françoise Giroud, w biografii Almy Mahler, wspomina dwóch francuskich generałów Picquarta i de Lallemanda, którzy grywają na cztery ręce symfonie twórcy Pieśni o Ziemi. Znajdują się w gronie wielbicieli jego talentu oraz przyjaciół domu państwa Almy i Gustava Mahler. Pomyślałem, że może w tym kręgu znalazłby się i Adam Mickiewicz (Mahler znał dobrze Dziady Mickiewicza), który, pomijając jego filosemityzm, pod koniec żywota przemienił się z poety w męża zbrojnego czynu. Nasz wieszcz musiałby przeżyć swoją śmierć z roku 1855, aby w Paryżu w czerwcu roku 1900 (w wieku stu i dwóch lat) usłyszeć Mahlera wraz z Filharmonikami Wiedeńskimi w serii koncertów uświetniających przebieg Wystawy Światowej. Pierwsza tego typu impreza w dwudziestym stuleciu okazała się łaskawą dla pierwiastka austriackiego dwukrotnie: kompozytor wzbudził zainteresowanie a armia cesarska otrzymała najwyższe wyróżnienie: „… nie za najlepszy karabin czy działo, lecz za najelegantszy mundur.”[10] jak wskazuje Andrew Wheatcroft. Nie przypominam sobie, jaki był stosunek Mickiewicza do żołnierskiego munduru, ale wiem, że Franciszek Józef darzył uniform szacunkiem i uczuciem równie intensywnym jak miłość. Opowiada o tym Mahler. Kiedy nastawiam płytę z dowolną symfonią otwiera się przede mną krajobraz tęsknych przestrzeni Środkowej Europy malowanych mahlerowską waltornią. Widzę pląsającego Franciszka Józefa, nad którym czuwa Bóg i, niezłomny w swych regułach wojskowej edukacji, duch dziadka. Malec prostuje sylwetkę, wymachuje szabelką, a w jego reakcjach, ruchach dostrzegam zapowiedź naczelnego wodza, człowieka nieustraszonego i bezwzględnie lojalnego wobec Boga, monarchii i ludu, którym zamierza służyć. Rozlegają się gromkie fanfary: to rok 1848, bitwa pod Santa Lucia: przyszły cesarz siedzi na koniu i wypatruje marszałka polnego Radetzky’ego. Tamten, dowodząc zwycięskiej potyczce z wojskami króla Sardynii, daje po raz kolejny dowód najwyższej kompetencji, jako dowódcy. Allegro energico, ma non troppo Szóstej Symfonii świetnie oddaje te chwile. Nawiasem mówiąc, oryginalny mundur Radetzky’ego do dziś podziwiać można w zbiorach zamczyska Frydlant, położonego w północnej części Czech, blisko granicy z Polską. Zaraz… Lento… Zbliża się staruszek. To ów gentleman z Hofburga, albo jak woleli Czesi — Stary Procházka. Przechadza się z godnością w dwudziestoletnim sobolim futrze podarowanym mu przez cara Aleksandra II. Car, znając skłonność cesarza do wszystkiego, co wojskowe, nakazał powlec futro szarym suknem, podkreślając z naciskiem, aby nie zapomniano o przyszyciu wojskowych guzików. Czy Cesarz Pan usłyszał coś podobnego w muzyce swego protegowanego? Zobaczył w niej Austro-Węgry? Ujrzał siebie? Czy zachwycił się Mahlerem? Mahler pamiętał o cesarzu: w 1908, z powodu jubileuszu 60-lecia panowania monarchy, dyrygował koncertami Czeskiej Filharmonii w Pradze. Wiemy, że cesarz czuwał nad zdrowiem Mahlera, gdy życie kompozytora było zagrożone: czuwał pośrednio przez ręce chirurga Hochenegga. Mahlera własne zdrowie nie interesowało. Dopiero, gdy robiło się źle, z oporami poddawał się wiedzy i praktyce lekarzy. Sprawy należało załatwiać w pośpiechu z powodu rozległych obowiązków artysty. W roku 1911 serce Mahlera przestało służyć autokracie sztuki. Miało dość Wiednia, Nowego Jorku, ekscesów Almy i Gustava samego.
Mahler był człowiekiem cierpienia. Pokazują to dramatyczne skurcze poprzedzające marsz rozpaczy (A tempo subito) umieszczony w połowie Der Abschied[11]. Pokazuje to cała, pozbawiająca nas nudy i obojętności, twórczość kompozytora. W odpowiedzi na pytanie o źródła smutku przeszywającego jego muzykę, miał ponoć rzec, iż samo życie w Austrii jest smutne. Mahler cierpiał z powodu żydowskiego pochodzenia. Jako neofita wieku dojrzałego — miał trzydzieści siedem lat przyjmując w Hamburgu chrzest — spotkał się z krytyką wiedeńskiej społeczności: zarzucano mu efekciarstwo, spryt, oportunizm w chwili ekspansji nowego powszechnego złudzenia, kolejnej historycznej pomyłki, wedle, której pośród synonimów słowa „Żyd” powinny znaleźć się i prędko znalazły swoje miejsca przymiotniki: „obcy”, „niepożądany”, „obciążony”, „zły”, a fantazja w tworzeniu coraz to bardziej odrażających epitetów z przydawką „żydowski” osiągała wymiar patologii. Nikt nie wierzył Gustavowi, że on uwierzył w Chrystusa. Może wyjątkiem była Alma, świadoma faktu, że chrześcijaństwo fascynowało Mahlera od początku jego życiowej drogi. Gustav Mahler nie doświadczył form prześladowania i nienawiści, znanych nam z pierwszej połowy dwudziestego stulecia, mimo to dźwigał rozgoryczenie doczesnością i brzemię sieroctwa. U Mahlera, oprócz żydostwa, były jeszcze dwie osoby zamknięte w jednym ciele: kompozytor i dyrygent: niewinne dziecko kreacji i dorosły człowiek — dyrektor wiedeńskiej opery; reprezentant kultury zachodu zachwycony wschodem; szczęśliwy miłośnik natury i człowiek z gruntu tragiczny — dwie osoby zamknięte w ciele jakby rozdzieranym przez moce sobie przeciwne. To Mahler powiedział niegdyś:
— Jestem po trzykroć bezdomny, jako Czech w Austrii, jako Austriak pośród Niemców a jako Żyd — na całym świecie. Wszędzie intruz, wszędzie źle widziany.
Oto słowa dające wyraz sytuacji znanej nam skądinąd z życia Franza Kafki, pisarza austriackiego, pochodzenia żydowskiego, mieszkającego w Pradze, a piszącego w języku niemieckim, którego jedynym domem (to — Max Brod) była literatura. Idąc tym tropem, można wyciągnąć wniosek: prawdziwym domem Mahlera, miejscem, gdzie spotykamy dziś żywego kompozytora, są pieśni i symfonie z dźwięków przez budowniczego Gustava wzniesione, z tonów złożone. I tylko tam, w swojej muzyce, Mahler czuje się dobrze, bo tylko tam jest u siebie. Muzyka jest dla niego ojczyzną i ziemią. I niebem, z którego, na powitanie konającego Mahlera, zmierza sam Wolfgang Amadeusz. Bo jak inaczej wytłumaczyć fakt, że „Mozart” było ostatnim ze słów Mahlera wypowiedzianych przed śmiercią? Bohumil Hrabal zwrócił uwagę na silny związek artysty z miejscem jego narodzin. A mnie, strapionemu wojakowi z bębnem na ramieniu, nadającemu realny kształt wyobrażeniom wiedeńczyka, zdało się pewnego razu, że ta spowita beznadzieją, jak mgłą, ziemia Środkowej Europy nie mogła nie wydać pokrewieństwa estetyk Mahlera i Hrabala z jednakowym upodobaniem obojga do ironii i groteski, czarnej melancholii i naiwnej radości dziecka, kontrastu i histerii. „Nie chce się przestać tego słuchać” — usłyszałem słowa o tekście Hrabala czytanym w radiu. Spotykałem zbliżone uwagi czynione pod adresem muzyki Mahlera. I wiele razy myślałem, że obcuję z duchem Mahlera, gdy czytałem prozę Hrabala. I na odwrót: słuchając Gustava, doznawałem dziwnej pewności, że chłonę mknącą pomiędzy liryką i dramatem, żalem i autoironią, narrację tak sugestywną, iż prawie słyszę całe zdania Bohumila.
Dzisiaj Gustav Mahler, Żyd wyklęty, model ludzkiego osamotnienia, w swojej muzyce, w swoim domu, scala ten rozdarty wrogością i zanurzony w złudzeniach świat, odziewając go w cesarską szatę piękna, budząc wzajemną tolerancję i przebaczenie.
Moje dzieciństwo, wiedzcie, kończyło się w okolicznościach, które ongiś, pod postacią tonów i fanfar, ubarwiały szczenięce lata Gustava. Chłopięctwo kreowanego na ateistę Pusia Siuroka zmierzchało w koszarach jeszcze niesuwerennej Polski, po jednej stronie pułkowych drutów, gdy po ich drugiej stronie, równie zależnych Czech (sto dwadzieścia osiem lat wcześniej), nabierało blasku istnienie Żyda Gustava. Nasze drogi się krzyżowały. Mahler spędzał wakacje na Węgrzech w Puszta-Batta. Ja bawiłem w Eger, w kraju umiłowanym przez cesarzową Elżbietę, księżniczkę bawarską i małżonkę Jego c.k. Apostolskiej Mości. Podczas tamtych wakacji Gustav miał dziewiętnaście lat. Ja — ni mniej ni więcej. Jako jedenastoletni chłopiec mieszkał na stancji w Pradze. Pusio Siurok stąpał po praskim bruku młodszy zaledwie o rok. Prawie w tym samym momencie życia rozpoczynaliśmy regularną naukę gry na fortepianie. W pierwszym roku dostąpiłem zaszczytu publicznego występu. Mahler był gotów po czterech latach przygotowań. Dużo później połączyło nas Steinbach, cudowne dla nas obu Steinbach. Dla Mahlera: austriackie i położone nad jeziorem Attersee, dla mnie — enerdowskie Steinbach-Hallenberg, czarujące miasteczko zrośnięte z turyngskim lasem. Jak pisze Bohdan Pociej: „… Miejscowość ta stanie się kompozytorską wakacyjną przystanią…”[12] Mahlera. To w Steinbach, obserwując jak promień porannego słońca przecina spływającą z łyżeczki strugę miodu, Gustav usłyszał w sobie słodki i rzewny śpiew, znanych nam dziś, jako mahlerowskie, skrzypiec. Dla mnie górzysta niemiecka mieścina była miejscem inicjacji poetyckiej wypowiedzi. W Steinbach-Hallenberg rozniecona przez kolegę z muzycznej szkoły miłość do poezji Sergiusza Jesienina owocowała mimetyzmem i wtórnością wysiłków, którym nie było dane osiągnąć miana juweniliów artysty.
Poczułem, że muszę, że chcę o tym wszystkim napisać. O majorze, który uwierzył w to, że jestem Mahlerem, o klezmerskim zespole, w którym na elektrycznych organach przygrywałem trepom — oficerskiej zgrai nierobów i pijaków oraz towarzyszącym im poznańskim prostytutkom, o tym, że z werblem u boku ucieleśniałem mahlerowskie wizje, że byłem realnym fantazmatem Gustava i również o żalu, że nie nawiedziłem tego padołu, jako obdarzony geniuszem Żyd. Albo o podejrzeniu… tak, o podejrzeniu, iż może to ja jestem następnym etapem wędrówki duszy kompozytora rozpoczętym 7 lipca, sto i siedem lat po jego pierwszych narodzinach.
Dzieciństwo Mahlera rozpoczął wielki bęben i nostalgiczny zew trąbki. Moje wczesne lata osiągnęły kres w oddalającym się, milknącym rytmie doboszowego werbla. Ale nie rozstałem się z Gustavem Mahlerem. Nie — w pewnym momencie, umykając przed dyktaturą dylematu i niemocą twórczą, przed własnym skokiem z piątego piętra i zmartwieniami orkiestranta, umykając przed zupełnie dla mnie niezrozumiałą rzeczywistością wolnej, od socjalistycznej fantasmagorii, Polski, po prostu wbiegłem do Mahlera, jak do domu z wyboru, wbiegłem do Mahlera i pozostałem w nim na zawsze, na zawsze w moim nowym domu z wyboru, w moim nowym domu na zawsze… Nikt mi tego nie powiedział, że nie mogę zamieszkać w Mahlerze, że nie jest możliwe, aby tam zamieszkać, że nie jest to możliwe, nie jest możliwe, aby tam żyć, aby — „tam ta-ta tam tam, ta-ta ta-ta tam tam, tam ta-ta tam tam, ta-ta ta-ta tam…”
[1] B. Hrabal, Adagio lamentoso, Wydawnictwo Literackie 1993, s. 96.
[2] Ibidem, s. 98.
[3] A. Wheatcroft, Habsburgowie, Wydawnictwo Literackie 2000, s. 190.
[4] J. Hašek, Nieznane przygody dobrego wojaka Szwejka i inne opowiadania, Wydawnictwo „Śląsk” Katowice 1989, s. 78.
[5] T. Bernhard, Przegrany, Czytelnik 2002, s. 105.
[6] B. Pociej, Mahler, PWM 1992, s. 286.
[7] Pieśń Gustava Mahlera powstała prawdopodobnie latem roku 1901.
[8] B. Pociej, Mahler, PWM 1992, s. 47.
[9] B. Pociej, Mahler, PWM 1992, s. 50.
[10] A. Wheatcroft, Habsburgowie, Wydawnictwo Literackie 2000, s. 196.
[11] Takty partytury: 316–321. Der Abschied — szóste ogniwo zamykające Das Lied von der Erde.
[12] B. Pociej, Mahler, PWM 1992, s. 298.
Artur Dudziński, pianista urodzony w 1967 roku w Poznaniu. Publikował w „Twórczości”, „Krytyce literackiej”, „Wizjach”, „Czasie literatury” i innych. W roku 2018 opublikował tom opowiadań pt. „Kąty”. Pisze prozę.
