Krytyka literacka. Poezja, proza, literatura współczesna. Pismo literackie i wydawnictwo.

Rozgrzebane lektury
Z Jackiem Gutorowem rozmawia Wit Pietrzak

Wit Pietrzak: Jakim kryterium kierował się Pan wybierając wiersze do tomu „Oko wie lepiej”? Czy to kwestia osobistej fascynacji, czy raczej świadomego doboru liryków w jakiś sposób reprezentatywnych?

 

Jacek Gutorow: Wydaje mi się, że czasami to raczej ja jestem wybierany przez konkretne wiersze, a nie odwrotnie. Na początku jest zazwyczaj moment fascynacji: wierszem jako wierszem, kilkoma linijkami, czasami jednym obrazem czy metaforą, takim a nie innym użyciem języka. Jedno zaskakujące zdanie, interesująca fraza, kilka dziwnie sklejonych słów, i już. Nierzadko trwa to latami, choć najistotniejszy jest ten początkowy błysk, który nie daje spokoju, każe wracać do tekstu i coś z nim zrobić, jakoś go przełożyć, choćby tylko na własny użytek. Rzecz jasna nie zawsze tak jest. Czasami podejmuję się tłumaczenia, bo czuję, że autor powinien został przełożony, a nikt za bardzo nie kwapi się do tej pracy. Oczywiście powinien to być autor, którego poezja jest mi bliska. Staram się też przekładać wiersze z jakichś powodów ważne i reprezentatywne, a nie tylko te, które mną potrząsnęły. Tak jest zresztą ciekawiej, bo zmusza do wyjścia poza tryb fascynacji i wejścia w teksty, które z jakichś przyczyn nie zwróciły mojej uwagi, a może powinny.

 

WP: „Oko wie lepiej” jest Pana kolejną książką przekładową. Wcześniej byli między innymi Armitage, Stevens, Padgett, Tomlinson. Czy za tymi wyborami stoi jakaś strategia? Czy można mówić o świadomej kontynuacji bądź sekwencyjności?

 

JG: Chciałbym, aby tak było. Wybory są najczęściej efektem wielokrotnych, intensywnych lektur. Ale są też i przyczyny, o których przed chwilą wspomniałem, przede wszystkim chęć przybliżenia twórczości autorów mniej znanych. Zdarza się, że nie jestem w stanie przełożyć tekstów, na których bardzo mi zależy. To choćby przypadki Stevensa czy Davida Jonesa, u których mamy do czynienia z długimi, rozbudowanymi poematami, istotnymi dla zrozumienia ich twórczości. Na przykład The Anathemata Jonesa to utwór liczący sobie kilkaset stron, niezwykle erudycyjny, wielojęzyczny, a pod względem strukturalnym precyzyjnie zaprogramowany. Być może najważniejszy utwór tego poety, ale dla potencjalnego tłumacza koszmar. A dla mnie dylemat. Tłumaczyć wyjątki tekstu, który został pomyślany i napisany jako całość właśnie? W przypadku Jonesa uznałem, że tak, zresztą pierwotnie poproszono mnie o przełożenie kilku fragmentów do brytyjskiego numeru Literatury na Świecie. Teraz nie jestem taki pewien. Poemat Jonesa jest co prawda świadomie napisany jako sekwencja fragmentów, ale to słaba pociecha – mimo wszystko są to fragmenty tak a nie inaczej pocięte i posklejane. Podobnie z Ashberym, w którego twórczości tak ważną rolę odgrywają długie sekwencje poetyckie. Zawsze chciałem się z nimi zmierzyć, niestety jak dotąd uporałem się jedynie z „Klepsydrą”. Trudno więc mówić o strategii czy kontynuacji. Zawsze jest jakiś kompromis. Tłumaczę autorów, których lubię i których (jak sądzę) dobrze poznałem, muszę jednak dokonywać bolesnych decyzji: jakie teksty tłumaczę, jakie zostawiam na później, jakie jestem zmuszony odrzucić… tego typu dylematy. Jestem oczywiście szczęśliwy, gdy książka jest gotowa. Ale wątpliwości pozostają.

 

WP: Dopiero na tle poezji Clovera i Cole’a uderzyło mnie, jak bardzo metafizycznym zacięciem cechuje się pisarstwo Ashbery’ego. Poeta ten wyczulony jest na coś niepochwytnego, tuż poza zasięgiem słowa. Na przykład w „Lecie”: „Ten odgłos to chyba wiatr tracący pamięć / Wśród gałęzi – o coś mu chodzi, ale nikt nie potrafi / Tego przetłumaczyć”. Czy to za sprawą większego wpływu Stevensa na Ashbery’ego niż na pozostałych dwóch?

 

JG: Cóż, pytanie o stosunek Ashbery’ego do wysokiego modernizmu mogłoby być tematem na osobną książkę. Jak wiadomo, poeta sabotował tę tradycję, a jego ulubionym chwytem było od początku parodiowanie i dekonstruowanie języków poezji modernistycznej. Paradoks polega jednak na tym, że parodia i pastisz są również elementami estetyki modernizmu, prawda? Na moje ucho jedną z charakterystycznych cech literatury modernistycznej jest autoironia, mówienie przez negację, dezawuowanie własnych stwierdzeń. W tym sensie Ashbery jest poetą dość dobrze wpisującym się w nurt post-romantycznej tradycji wiersza medytacyjnego, wielokrotnie złożonego, autotematycznego i świadomie autodemaskacyjnego. A metafizyka? No cóż, z tym słowem mam zawsze kłopot. Jeśli jednak przyjąć, że naturalnym żywiołem metafizyki jest medytacja, a zatem skupienie i uważny wgląd w siebie i w rzeczy, to tak, podpisuję się pod tezą o wrażliwości metafizycznej.

 

 

WP: W Pańskim wyborze Ashbery wydaje się poetą zmagającym się z krępującą codziennością, jak w tym wspaniałym fragmencie z „Klepsydry”: „tymczasem jestem tylko / Przezroczystym wykresem manier i prywatnych kwestii”, gdzie słychać wczesnego Eliota z „Pieśni miłosnej J. Alfreda Prufrocka”. Czy taki obraz Ashbery’ego jest Panu bliski? Czy był zamierzony?

 

JG: Chyba tak. Ashbery niczego nam i sobie nie ułatwia – to między innymi decyduje o hipnotycznym uroku jego wierszy. Dotyczy to zresztą całej jego poezji, w dowolnym wyborze. „Klepsydra” jest tutaj przykładem wzorcowym. Zdaniem wielu czytelników, również admiratorów poety, ten meandryczny wiersz jest w zasadzie o niczym. Ale czy rzeczywiście? Można przecież mówić o dramacie skrępowanej, a nawet sparaliżowanej jaźni, która kręci się wokół siebie, wprawia w ruch kolejne narracje, albo prowadzące donikąd, albo uparcie nawracające do siebie. Ktoś mógłby powiedzieć, że to tylko przelewanie z pustego w próżne. Skądinąd można by jednak zapytać, co tu się właściwie przelewa? Pamiętajmy, że klepsydra nade wszystko mierzy upływ czasu. Chodzi o czas, a nie tylko ślepą uliczkę wyczerpanych sensów i narracji. „Klepsydra” jest w moim odczuciu najbardziej może prywatnym wierszem Ashbery’ego. Zapisem do pewnego stopnia autobiograficznym, nawet jeśli jest to autobiografizm sfingowany. Rzecz nie w zmaganiu się z codziennością, która jest dla poety niewyczerpanym źródłem obrazów i metafor, lecz w nieustannie ponawianych próbach wyrwania się z tautologicznego kręgu jaźni. Przytoczony przez Pana fragment to punkt wyjścia do lektury. Wyjściem jest właśnie lektura. Lektura tekstu i siebie.

 

WP: Pański wybór wczesnego Ashebry’ego kończy się wierszem „Na północnej farmie”, który wyraźnie nawiązuje do wierszy Roberta Frosta „Droga nie wybrana”, „Przystając pod lasem w śnieżny wieczór” i „Dyrektywa”. Na ile Ashbery wydaje się Panu poetą również w duchu Frosta?

 

JG: Prawdę mówiąc, zastanawiam się, czy te nawiązania są aż takie wyraźne. Nie wiem też, czy można mówić o wpływie czy w ogóle jakimkolwiek pokrewieństwie z idiomem poetyckim Frosta. W moim odczuciu nie bardzo. Może czasami melodia i typowo amerykański zaśpiew zdania? Chyba nie, bo Ashbery zawsze łamie frazę, a Frost bodaj nigdy tego nie robi. Wydaje mi się, że „Klepsydrę” Frost uznałby za porażkę. Trudno mi powiedzieć, jak Ashbery odnosił się do poezji Frosta, pewnie trzeba by zapytać Davida Kermaniego. Sądzę jednak, że entuzjazmu nie było. Oczywiście wpływy są często nieświadome i niezależne od gustów czy fascynacji.

 

WP: Clovera miasto wydaje się jednocześnie pociągać i raz po raz rozczarowywać. To przestrzeń „najszczęśliwszych zakłóceń” i „czystej nocy z sączącym się światłem seconalu” – oniryczne „Somnopolis”. We wstępie do tomu posługuje się pan pojęciem „ponowoczesnej sielanki” odwołując się do Deborda, czy widzi Pan wiersze Clovera jako poetycką realizację kondycji dérive – swoistego „unoszenia się” w przestrzeni miejskiej? Czy Clover to współczesny amerykański flaneur?

 

JG: Na pytania te łatwo odpowiedzieć, gdyż sam poeta wielokrotnie z uznaniem wypowiadał się zarówno o sytuacjonizmie Deborda, jak i pokrewnych stanowiskach teoretycznych (od Waltera Benjamina po Agambena). Czyni to zresztą nie tylko w tekstach krytycznych, ale i w wierszach, będących moim zdaniem fascynującym przykładem tego, jak ponowoczesna wrażliwość estetyczna może zostać ujęta w lirycznej, poetyckiej formie. Zgadzam się, że ważnym przejawem tej wrażliwości jest motyw flaneura, który, jak Pan to celnie ujął, unosi się (dryfuje) w przestrzeni miejskiej. Widzę w tym kontynuację idiomu poetyckiego poetów nowojorskich, na przykład Franka O’Hary czy Jamesa Schuylera. Kontynuację wzbogaconą o krytyczną i polityczną samoświadomość, co przejawia się choćby w imperatywie politycznego zaangażowania (nie chcę przez to powiedzieć, że O’Hara czy Schuyler nie mieli świadomości politycznej, zgódźmy się jednak, że nie stanowiła ona dla nich istotnego źródła twórczości poetyckiej). Współczesne amerykańskie miasto jest naturalnym żywiołem poezji Clovera – słowa „naturalny” używam tutaj z pełną premedytacją, pejzaż miejski odgrywa bowiem u tego poety rolę podobną do tej, jaką w poezji przed-modernistycznej odgrywały opisy przyrody. Nie jestem pewien, czy można mówić o metropolitalnym rozczarowaniu. Może raczej odczarowaniu? Choć z drugiej strony wiele wierszy Clovera dosłownie mnie hipnotyzuje (ale nie wiem, czy to dobrze).

 

WP: O ile częścią słownika Ashbery’ego są pojęcia i koncepcje z zakresu historii sztuki oraz erudycyjna znajomość historii poezji anglo- i francuskojęzycznej, o tyle Clover zdaje się równie głęboko zatopiony w kulturze popularnej, co np. we współczesnej filozofii. Czy inspiracje popkulturą są w jego twórczości szerzej obecne, czy to raczej odosobnione przypadki (jak na przykład w wierszu „Aeon Flux: czerwiec”)?

 

JG: Drobne zastrzeżenie: sądzę, że tak zwana popkultura (termin na moje ucho zbyt ogólnikowy, trudno go krytycznie uchwycić czy wyprostować) miała też wpływ na język poetycki Ashbery’ego. U Clovera ponowoczesna ludyczność jest praktycznie wszędzie – w wierszach, w tekstach krytycznych, w felietonach. W gruncie rzeczy nie ma u niego wyraźnego rozróżnienia pomiędzy kulturą wysoką i niską, wzniosłością i kiczem, serio i buffo. Powiem więcej: gdyby szukać jakiegoś świadomego siebie rzecznika wrażliwości postmodernistycznej, w myśl której wszystko łączy się ze wszystkim, to byłby nim chyba Clover. Nie zawsze jest to przekonujące. Swego czasu próbowałem pojąć zachwyty poety nad Madonną, Lady Gagą i panną La Roux. Bez skutku. Ale może źle szukałem.

 

WP: W wierszach takich, jak „Rok zerowy” Clover wydaje się szukać poezji gotowej obnażyć fałsz „zimnej Utopii”, ale już „Co jest amerykańskiego w amerykańskiej poezji?” – korzystając z tropu Baudrillardowskiego – gra na aluzji do wersu Audena „Nic się nie zdarza za sprawą poezji”. Czy to zaangażowanie (chyba widoczne wyraźniej w wierszach z tomu Red Epic), czy też zapis rezygnacji i upadku autentyzmu, jak w zakończeniu jednego z wierszy: „skończyła się era popu, nadchodzą Chiny”?

 

JG: To jest dla mnie podstawowa Cloverowska antynomia. Z jednej strony wyraźny imperatyw zaangażowania, również politycznego (sam poeta bierze czynny udział w pochodach, manifestacjach, protestach i strajkach), z drugiej zaś równie wyraźny, silny, dekadencki estetyzm, przejawiający się choćby w traktowaniu wszystkiego, również polityki, w trybie morderczo ironicznym. Antynomia ta przybiera u Clovera dość zaskakujące, a dla niejednego czytelnika może nawet odrobinę dezorientujące formy. Wezwanie do rewolucji (a Clover nawołuje do rewolucji) wypowiedziane jest ze zmanierowaną, teatralną intonacją, ubiór rewolucjonisty (bądź rewolucjonistki) okazuje się niezłym fetyszem, zaś cukierkowy pop, zanurzony w estetyce kampu i glamour, nabiera nagle sensu politycznego i ideologicznego. Pozostaje jednak pytanie, czy istotnie jest tutaj sprzeczność. Myślę o tekstach Deborda i sytuacjonistów, pisanych w podobnej intencji i w podobnym duchu. Clover obsesyjnie do nich nawraca. Mielibyśmy zatem imperatyw politycznego i ideologicznego uwikłania, wezwanie do buntu i rewolucji, a jednocześnie – i jest to chyba jednoczesność zamierzona – ironię, cudzysłów, Baudelaire’owski makijaż i aktorstwo.

 

WP: Choć zdecydowanie bardziej powściągliwy pod względem formalnym, Cole wydaje się bliski Ashbery’emu i jego wyciszonemu, lirycznemu tonowi. Czy nazwałby Pan Cole’a poetą medytacyjnym?

 

JG: Bez wątpienia. Zresztą słusznie podkreśla Pan, że mówimy tutaj o pewnym tonie, głosie, nie zaś o medytacji w wymiarze duchowym. Warto uważnie wsłuchać się w ten ton. Wydłużone zdanie, wolne tempo, akcent położony na intensywną obserwację i dociekliwość w stosunku do otaczającego świata, dyskrecja, emocje trzymane na wodzy. Z jednej strony zatrzymanie uwagi, z drugiej zaś nienasycona, nieustannie poszukująca, dociekliwa świadomość. Cole jest mistrzem tak skalibrowanej wypowiedzi. Notabene potrafi w ciekawy sposób skomplikować czy zniuansować tryb medytacyjny przy pomocy dobrze dobranych chwytów formalnych i retorycznych. Choćby jego ulubiona forma sonetu, w pierwszej chwili raczej nie kojarząca się z konwencją medytacyjną. Bo czy można zmieścić medytację w czternastu wersach? Lektura wierszy Cole’a nie pozostawia wątpliwości, że można, i że przynosi to nader ciekawe efekty.

 

WP: Cole wydaje się głęboko zainteresowany otaczającym go światem zwierząt. W „Pejzażu ze stadem jeleni i postacią” tytułowe stado jest „abstrakcyjne, hieratyczne, w odwiecznej harmonii”, obojętne na „tumult ludzkiego serca”. Z kolei w „Melonie i owadach” poeta nie może przeboleć śmierci ważki. To aspekty poezji bliskie najnowszym ekokrytyce, upatrującej w wierszu form przezwyciężenia antropocentryzacji świata fauny i flory. Czy Pana zdaniem kwestie ekologii i ochrony środowiska są dla Cole’a istotne? Czy kwestia losu zwierząt pojawia się w jego twórczości?

 

JG: Wie Pan, byłbym ostrożny. Sądzę, że Cole nie nazwałby siebie poetą ekologicznym. Znamienne zresztą, że o ile w wielu jego wierszach mamy motywy animalne, o tyle prawie w ogóle nie ma opisów przyrody i zachwytów nad pięknem świata naturalnego; są oczywiście wyjątki, takie jak poemat „Wydma”, stanowią one jednak potwierdzenie reguły. Zaryzykuję tezę, że Cole’a fascynuje raczej (proszę wybaczyć skrót) zwierzęcość istnienia, mroczny wymiar egzystencji, to wszystko, co związane jest z popędami, instynktownym strachem, cierpieniem, dzikością, biologiczną stroną egzystencji. Zwierzę jest dla poety pewnego rodzaju analogią, znakiem tego, co nieoswojone i mroczne – czasami odległe i obce, ale też bardzo bliskie, choć jest to bliskość nieuświadamiana bądź ledwie uświadamiana. Zwierzę jest w nas, ale nigdy do końca nie wiemy gdzie i co to właściwie oznacza.

 

WP: W poezji Cole’a daje się odczuć swoiste rozczarowanie językiem (czy nie trochę podobne do Ashbery’ego i Clovera?), a wręcz paradoksalne pragnienie, by „móc się bez nich obejść. Uczucia / powinny same się wyrażać – jak wolność,  wiedza o pokoju w królestwie nie z tej ziemi, / dźwięk wody wlewanej do wazonu”. Te wersy nie tylko stawiają pytanie o miejsce poezji w obszarze komunikacji językowej, ale też o możliwość przekładu – trochę jak u Benjamina, tłumaczenie pomaga zrealizować wiersz, poszerzając jego wachlarz znaczeń o słowa zaczerpnięte z innego języka. Czy takie ujęcie byłoby bliskie Cole’owi?

 

JG: Tak myślę. Otwiera się długa i skomplikowana dyskusja, na którą nie mamy chyba czasu. Zasadniczy trop jest mniej więcej oczywisty. Oryginalny wiersz jest również przekładem i przybliżeniem. Ale nie musi to bynajmniej działać na jego niekorzyść. Wręcz przeciwnie. Niekompatybilność intencji i wypowiedzi może zostać poetycko wykorzystana (przepraszam za tę „niekompatybilność”). Sensy ożywają dzięki różnicom i rozstępom. Dosłowność zabija. Taki sens ma dla mnie instytucja ironii romantycznej. W tym także tkwi istota paradygmatu wypracowanego przez twórców kojarzonych z modernizmem: wiersz jako przekład przekładu, wiersz jako marzenie o nieustającej rekonstrukcji, wiersz jako reaktywacja i reanimacja. Czyli tak jak chciał Benjamin: Nachleben, życie po życiu.

 

WP: W „Półmroku” Cole zwraca uwagę na napięcie pomiędzy uczuciem a rozumem – „umysł zabiera mnie daleko, / lecz serce marzy o powrocie”. To jakby odwrócenie wizji Wordswortha z „Ody o przeczuciach nieśmiertelności” („Ode: Intimations of Immortality from Recollections of Early Childhood”), gdzie poezja dokonuje połączenia czucia i rozumu ujętego jako język. Cole wydaje się jednak rozczarowany nie tyle romantyczną koncepcją poety, co niemożliwością jej realizacji; odnoszę wręcz wrażenie, że rozczarowany jest pustką i zobojętnieniem współczesnego świata. Na ile widzi Pan to za cechę jego poezji?

 

JG: Moim zdaniem ta niemożliwość i to rozczarowanie są obecne także u Wordswortha. Ba, najlepszym przykładem jest właśnie „Oda o przeczuciach nieśmiertelności”, zawierająca przecież rozpoznanie duchowego kryzysu nowoczesności (podobnie u Hölderlina, rówieśnika Wordswortha). Jeśli dobrze pamiętam, już na samym początku „Ody” pada słynna fraza: there has passed a glory from the earth. Wspominam o tym, bo wydaje mi się, że w poezji Cole’a mamy do czynienia z wyraźnymi tropami romantycznymi, a zbieżność z Wordsworthem nie jest przypadkowa. Cole opisuje świat odczarowany, wyjałowiony, pozbawiony aury. Tropy romantyczne są też obecne u Clovera i Ashbery’ego, i jest to na moje ucho mocna, świadoma, choć nie zawsze bezpośrednia obecność. W gruncie rzeczy (ta teza pewnie nie wszystkich przekona) wysoki modernizm można traktować jako swego rodzaju mutację paradygmatu romantycznego. Zgadzam się więc z Pana opisem poezji Cole’a (rozczarowanie pustką i zobojętnieniem świata), dodając tylko, że nie tylko nie stoi on w sprzeczności z wrażliwością romantyczną, ale jest jej twórczym rozwinięciem.

 

WP: Tom kończy się powrotem do Ashbery’ego, który wyjaśnia Pan w rozmowie z Jackiem Bierutem, ale mnie interesuje wiersz wcześniej mi nieznany – „Sonet: znów to samo”. Pierwsze wersy kreślą wizję niemożliwości odrzucenia zabiegów retoryzujących nasze postrzeganie jaźni i otaczającego ją świata: „Spróbuj uniknąć schematu, którego dotąd unikano: / schematu unikania”. To wiersz ze wszech miar niesamowity w swojej aporetyczności – pragnący autentyzmu i szczerości, czegoś podobnego do Cole’owskich „słów nie przysłaniających rzeczywistości”. Jednocześnie późny Ashbery zdaje sobie sprawę, że uniki można ominąć tylko za pomocą uników, i że w efekcie nie ma ucieczki przed językiem. Uderza mnie szczerość tego pragnienia przejścia poniżej języka. Czy słusznie widzę tu zmianę pomiędzy wcześniejszą twórczością akceptującą uniki, a ostatnimi tomami mimo wszystko tęskniącymi za innego rodzaju doświadczeniem bycia w świecie?

 

JG: Przyznam, że moja interpretacja późnego Ashbery’ego jest inna (pozostaje pytanie, czy słuszna). Kwestie komunikatywności i prawomocności sensu odnajduję w jego wcześniejszej poezji, zwłaszcza w długich poematach, gdzie język dochodzi do swoich granic, a jego status jest nieustannie problematyzowany i dekonstruowany. W późnych wierszach na moje ucho tego nie ma, choć zdarzają się wyjątki, takie jak być może wspomniany przez Pana sonet. Mówię „być może”, nie wykluczam bowiem, że poeta używa w tym wierszu kodu podwójnie ironicznego (ironizując na temat literatury problematyzującej własny status). Co odnajduję u późnego Ashbery’ego? Zwrot ku mowie potocznej, ku idiomatyczności wypowiedzi, ku efektom lokalnym i chwilowym (jakiś kolokwializm, zachwianie intonacji, dziwnie banalna myśl), zainteresowanie nie tyle językiem, co jego użyciem, tym, w jaki sposób wskazuje na rzeczywistość. Bardzo to Wittgensteinowskie, zwłaszcza jeśli myślimy o Wittgensteinie z Dociekań filozoficznych. Kluczowe jest przy tym moim zdaniem to, że Ashbery nie traktuje tej problematyki w sposób bezpośredni i spekulatywny. Wszystko odbywa się na poziomie dykcji kolokwialnej i bez poważniejszych rozwinięć, jakby w tle. Późne wiersze to apoteoza wyobraźni językowej i praktyki komunikacyjnej, imaginacji i pragmatyzmu, łączących się dzięki niepowtarzalnemu idiomowi wielkiego poety. Nawiasem mówiąc, dopiero po latach przekonałem się do późniejszych tomów. Wydaje mi się, że jest w nich więcej życia, podczas gdy we wcześniejszej twórczości wszystko brane jest w cudzysłów, co z jednej strony daje efekt ożywienia (kwestionujemy oczywistość stwierdzeń i narracji), z drugiej jednak zamyka wiersz (i czytelnika) w labiryncie niekończących się odniesień i demaskacji.

 

WP: Na koniec pytanie o sam przekład. Jednym z największych osiągnięć Pańskich tłumaczeń jest fakt, że każdy z poetów brzmi inaczej, posługuje się inną frazą i nie wynika to tylko z różnic w ich własnej twórczości, ale z kunsztu tłumacza, który potrafi zmodyfikować swój język w zależności od przekładanej przezeń poezji. Na ile świadomie musiał Pan pracować nad przekładami, aby każda część książki operowała na swój sposób, nie korzystając z fraz i melodii już wcześniej wypracowanych? Jak rozumiem są to przekłady, nad którymi pracował Pan przez dłuższy czas, czy zamieniał Pan swoje tłumaczenia na potrzeby tego tomu? A jeśli tak, czym się Pan kierował?

 

JG: Dziękuję za ciepłe słowa. Staram się, choć dobrze wiem, że nie ma czegoś takiego jak przekład doskonały. Ale może to dobrze? W każdym razie lubię rozgrzebane lektury i raczej nie uznaję czegoś takiego jak wersja ostateczna – dotyczy to zresztą także wierszy oryginalnych, które przecież też są językowym zapisem intencji. Nie muszę dodawać, jak ważne wydaje mi się to, aby każdy z tłumaczonych przeze mnie poetów brzmiał po swojemu i odrobinę inaczej. Uważam, że aby osiągnąć taki efekt lub choćby zbliżyć się do niego, należy przede wszystkim możliwie jak najdłużej obcować z oryginałami. Przywiązuję dużą wagę do czynnika czasowego. Im dłużej wiersz żyje w nas, tym głębiej osiada w naszej wrażliwości i wyobraźni, tym pewniej uobecnia się w naszej świadomości. Po prostu: jeżeli obcujemy z jakimś wierszem przez wiele lat, to staje się on częścią nas samych. A gdy staje się częścią nas samych, wtedy łatwiej dostrzegamy jego istotę i wyjątkowość. Oczywiście praca przekładowa opiera się głównie na kompromisach i gotowości do nieustannego poprawiania siebie. Nic gorszego niż uznanie, że przekład jest ukończony i nie trzeba nic już w nim robić. Tłumaczenie to ciągłe rewizje i lustracje. Są też radości, których nie wymieniłbym za żadne inne. Celne słowo, ładna fraza, obraz zapadający w pamięć – może to drobnostki, ale cieszą.

 

Jak kupić „Oko wie lepiej. Ashbery, Clover, Cole” Jacka Gutorowa

Jak kupić Oko wie lepiej Jacka Gutorowa

PODZIEL SIĘ

Do góry