Dawid Kujawa: Cześć kolego, jak pogoda w Warszawie? Macie śnieg? Macie mrozy?
Rafał Wawrzyńczyk: Hahaha, nie, jeszcze nie. Cieplutko jakoś, podejrzanie.
DK: Wybacz, jestem jeszcze lekko oszołomiony po lekturze Dziecka na głowie króla, zanim więc przejdziemy do wierszy, muszę poukładać sobie sprawy w głowie. Dlatego zadam Ci to pytanie: czemu tyle to trwało?
RW: Od razu największe ciężary. Oczywiście zastanawiałem się nad tym, nie raz, zacząłem zbierać te wszystkie powody, jeden za drugim, jak jakieś kłącza, łodygi, coraz bardziej splątane i trudne do wydobycia, i chyba doszedłem do wniosku, że w odpowiedzi trzeba by podać coś o złożoności samego życia, jakąś jego parafrazę, bardzo detaliczną, licząc na to, że kto tę parafrazę dostanie, i przez nią przejdzie, stanie niejako wobec oczywistości: “no tak, tak musiało być w tym przypadku. Inaczej być nie mogło”. Ale że tej parafrazy nie mamy, to powiem Ci może jakieś grubsze rzeczy, które, już post factum, wydają mi się jakoś tam prawdziwe.
Po pierwsze zbyt się zakochiwałem w różnych stylach, za bardzo nasiąkałem poetami, których zdarzyło mi się przeczytać głębiej niż tylko na poziomie technicznym. Zakochiwałem się i bardzo długo mi schodziło z odkochiwaniem. Ledwo skończyłem długotrwały, trudny związek z Miłoszem, Czesławem, wpadłem w sidła Ashbery’ego, Johna, po drodze odnotowawszy jeszcze epizod z Zadurą. I jeszcze inny, poliamoryczny, z tymi ludźmi z Antologii nowej poezji brytyjskiej Sommera. Po Ashberym zjawił się ten dziki mąż, Šalamun Tomaž, a możliwe nawet, że jakiś czas on szedł równolegle z Ashberym. Ci dwaj to już były całe planety. Najpierw się uczyłeś ich imitować, co zajmowało rok, a potem się uczyłeś od nich odklejać, co zajmowało cztery lata, przy czym po tych pięciu latach zostawałeś absolutnie z niczym, z jakimś rachitycznym, niewykształconym językiem własnym, i pisałeś wiersze o tym, że tego dnia wstałeś wcześnie i w kuchni było jasno, i o święty Jacku jak to będzie w przyszłości. Coś się w tych przerwach udawało, niech będzie, tylko że po trzech takich okresach własnych miałeś w ręku rzeczy absolutnie do siebie nieprzystające stylistycznie. A na spójności stylistycznej zawsze mi zależało, może nawet za bardzo, choć może też nie miałem wyboru, bo we wczesnej młodości żelazny krzyż spójności stylistycznej sam jakoś wleciał mi do pokoju przez okno i zamontował się na ścianie, i stamtąd mnie prześladuje, już chyba na zawsze.
Więc, kończąc ten przydługi wstęp, bardzo długo byłem po prostu z siebie bardzo niezadowolony. Aż przyszedł rok 2019 i od wiosny zaczęły mi się pisać te sonety, jeden za drugim, i w nich zaczęło przebijać coś, co mniej więcej mnie satysfakcjonowało jako “własne”, odpowiednio oddalone od ośrodków wpływu, a także utrzymujące się we w miarę określonym paśmie stylistycznym. To był bardzo szczególny dla mnie rok, w maju odbyłem spotkanie pt. dwudziestolecie matury, gdzie zajrzałem w studnię czasu, niedługo potem dowiedziałem się, że zostanę tatą. Trwało takie dziwne, zawieszone, trochę nieważkie lato, te wiersze same spływały, a ja wiedziałem, że to jest w końcu “to”. A później przyszedł COVID, i też było dziwnie, i jeszcze trochę się pisały. Jeśli dobrze pamiętam.
Teraz drugi powód, dla którego wyprodukowanie tej książki tyle trwało. Jak by to powiedzieć… Oglądałem raz rozmowę o Grothendiecku, tym geniuszu od teorii toposów, który przebił się do świadomości zbiorowej po dylogii McCarthy’ego. I tam, w tej rozmowie, było powiedziane tak: Grothendieck nie był po prostu geniuszem, on był stworzeniem jakby zupełnie innej rasy, z zupełnie inną, autorską koncepcją matematyki jako całości. Jeśli regularny matematyk, chcąc przejść od hipotezy do dowodu, buduje most, który spina ich brzegi – czasem wymagający nieludzkiego wyrafinowania, błyskotliwości, żebyśmy się dobrze rozumieli – to Grothendieck ten problem rozwiązywał tak, że zasypywał dolinę. Zasypywał, aż problem znikał, rozwiązywał się sam w świetle nowego ujęcia. Nowej geografii. Nowej, uderzającej generalizacji.
I teraz: przy Grothendiecku, jak każdy, jestem prochem i robakiem, ale w tej metodzie, czy raczej w metaforze metody, jakoś się odnajduję. Wydaje mi się, że czekałem z książką, aż się wypełni dolina, aż książka będzie mogła przejść „łatwo”, „naturalnie”. Aż pojawią się rzeczy, po których będzie mogła przejść. W których się przejrzy i które, być może, przejrzą się w niej. I teraz zgadnij, o jakich rzeczach tu mówię, haha. Nie czułem się na siłach, żeby samemu budować most, może tego nie umiałem. Bardzo podziwiam poetki i poetów, którzy po prostu budują mosty – kiedy sam próbowałem to robić, zawsze grzęzło to w jakiejś desperacji. Wznieść coś sensownego w cieniu wszechmocnego, paraliżującego paradygmatu Sosnowskiego było, no wiesz, trudne… Przynajmniej ja tak to odbierałem. Musiałem najpierw poudzielać się w budowie innego kontekstu.
Na koniec mam natomiast powód metafizyczny, słuchaj tego. W jakimś bardzo dawnym roku – który to mógł być, 2008? 2009? – na forum Nieszuflady Pułka zrobił wklejkę, w której zalegoryzował to, jak widzi redakcję Cyca: że jedziemy jakimś samochodem, niby na koncert, a ja po drodze sobie śpiewam czy gram, już nie pamiętam. I że się w tym sprawdzam, tylko że nikt się o tym nie dowiaduje, bo jest wypadek, i giniemy w tym wypadku. Znajdę Ci to i wyślę, ale potrzebuję czasu. A tak w ogóle to dzięki Tomek. Tak. O czym to ja miałem. Aha, o klątwie. No więc ja traktowałem to całkiem poważnie, w Pułce było coś napiętego, może ostatecznego, a po jego śmierci wszystko, co powiedział, stanęło w jakimś podwójnie wyrazistym, ponadziemskim świetle. W związku z czym przez lata byłem sobie poetą, który “nie zaśpiewał” i powiem Ci, że myślałem, że tak już zostanie. Że mój los jest już przyklepany, a poinformował mnie o tym mediumiczny Pułka. No i kiedy tydzień temu twój bolid, w którym siedzieliśmy z MLB, zaczął się zsuwać po tej oblodzonej górze za Tarnowem, w ciemności, pod obojętnym kosmosem, to przeleciało mi przez głowę, że oto się dzieje, jedziemy do Pułki, do widzenia lasy zielone.
No ale żyjemy. I książka jednak się ukazała.
DK: Bolid się nie zsunął, zaśpiewałeś. Nie tylko „Jestem wesoły Romek”, jowialnie dzierżąc rozstrojone ukulele w ręku. Trochę inaczej oświetliłeś mi teraz uprzejmą wizytę pana niedźwiedzia tuż przy naszej chatce Heideggera. Mało brakowało.
Jest tyle spraw… ale czego się nie złapię, mam wrażenie, że próbuję przenieść tacę z cienkim szkłem w rękawicy bokserskiej. Nie mogę napisać, że fascynuje mnie wdzięk Twoich sonetów, bo moja partnerka nabija się z naszego miziania. Nazwijmy to więc charyzmą, albo nie, charyzmatem, zaangażujmy w to Ducha, a co. Jeśli miałbym z czymś porównać ten atrybut, powiedziałbym, że do głowy przychodzą mi utwory Mandelsztama, o którym zresztą piszesz, że „udzielił najwięcej ślubów” (bardzo trafne).
Ciekawe, że mówisz o złożoności życia, bo miałem chęć to poruszyć. I już z daleka widzę, że zaprasza nas do siebie tunel w kształcie Edwarda Stachury, który w tym momencie musimy ominąć. Jest coś niesamowitego w tym, jak życie przecieka Ci do wiersza, a potem wiersz rozlewa się na życie. Fakt, że nie jesteś autostopowiczem z gitarrą, lecz poukładanym white collar workerem z udanym życiem rodzinnym, dodaje jakiejś szalenie atrakcyjnej warstewki. Powiedziałbym, że złożoność życia ciekawa jest wtedy, kiedy jej gałęzie zaczynają nieregularnie wystawać w niespodziewanych miejscach. Kiedy „niektóre maile przybywają jak kawał ziemi”, kiedy uświadamiamy sobie „nieprzenikniony byt” kogoś, kogo dobrze znamy, kiedy z dziecięcych wspomnień wraca wrażenie „rosyjskości” – i świat zmienia kolory, staje się eerie. Wiesz, o co mi chodzi: przeczytałem Dziecko…, wyszedłem na papierosa, patrzyłem na ślizgające się tramwaje, a w głowie pulsowało mi tylko: „tu też jest alegoria”. And that’s why nazwałem Cię Czarodziejem w Płonącej Koszuli, za wierszem Kocbeka. Jak to się robi?
RW: Rany, nie wiem. Na pewno nie robi się tego świadomie [śmiech]. Chyba chodzi o doświadczenie, które zamyka się w formułce „wiersza mądrzejszego od swojego twórcy”, ale jeśli miałbym je tu doświetlić, to musiałbym spróbować opowiedzieć o procesie powstawania tego „mądrzejszego” wiersza, o momencie, w którym on tych eerie kolorów nabiera, i w którym materializują się te, jak to nazwałeś, „gałęzie”. Czy może „gałązki”, nici grzybni, bo widzę to jako coś niezwykle delikatnego. Może robienie waty cukrowej byłoby tu najlepszym obrazkiem, każdy widział, jak to przebiega: z powietrza, z „niczego” wiążą się pasemka mgły, powoli tężeją, pokazuje się w końcu jakaś struktura.
Nie jestem pewien, czy odpowiadam na Twoje pytanie? Ta złożoność życia, jej preparat, przychodzi z wierszem, w akcie ściągania wiersza na kartkę. Możesz się wprawić w stan, w którym, hm, zaczynasz uczestniczyć w przepływie, i ten język, ten ciek, który się z ciebie wtedy wydobywa, niesie w sobie pochodną tej złożoności. Jest w książce tekst z „detrytusem” w tytule, bo czasem to jest chaos, detrytus, ale czasem coś bardziej ustrukturalizowanego, jakieś wrzecionowate struktury, cienie prozodii, odłamki zdań, które brzmią dziwnie „mądrze”, obiecująco… „I już, czołgowi wykształciły się działa”. Albo: „Nie zauważyliśmy odejścia domówek”. To jakieś widma, z których akurat nie zrobiły się wiersze; odczytuję z pliku, gdzie to notowałem. Ale czasem w tym stanie przygaszonej świadomości – bo to nie wychodzi, kiedy jesteś całkowicie przytomny i świadomy, przynajmniej w moim przypadku – czasem jesteś w stanie pociągnąć temat dłużej, może nawet do szczęśliwego finiszu. I jest trochę tak, że te rzeczy, które się z ciebie wtedy wysnuwają, one nieraz, jak to powiedzieć… Wiedzą o tobie więcej niż ty sam? Co nie jest nawet jakoś specjalnie szokujące, bo przecież cały ten proces można postrzegać jako pewną formę autoterapii, oddania głosu jakimś głębokim warstwom siebie i tak dalej. Ashbery mawiał, że wszystkim, co musi zrobić, jest wyciszyć ratio i spuszczać wiadro do studni – studni nieświadomości – a potem tylko wyciągać, co się nabierze. Jeśli się zastanowić, to w ten sposób dostajesz nie tylko ładne surrealizmy na kartce, ale i swoje „wywinięte” na papier życie, jakieś jego próbki. A potem żyjesz jako ktoś, kto umie ten utajony, trudnodostępny ośrodek zmusić do wyznań. I to jest trochę inne życie.
Nie powiem, że jest to życie kogoś, kto rozmawia z wyrocznią, bo byłaby to efekciarska puenta. Ale to jakoś na łuku tego procesu, myślę, rodzą się te zagadkowe sprawy, wyprzedzenia, mieszanie się wiersza z życiem. Wymyśliłem tytuł Dziecko na głowie króla, wysłałem książkę wydawcy, a dwa miesiące potem czytam w Twoim posłowiu do Przemka Suchaneckiego o alegorii jako „przekrzywionej koronie na głowie króla”. Nie znałeś jeszcze wtedy tytułu mojej książki, nikt nie znał. A ja nie miałem pojęcia, że Walter Benjamin kiedykolwiek coś takiego powiedział, bo bardzo słabo znam Benjamina.
DK: Jeszcze zanim utworzyliśmy dokument, kilka razy powtórzyłeś mi, że ta rozmowa już się rozpoczęła. Może więc wrócimy do momentu, w którym nieprzejrzyste dotąd pojęcia perceptu i afektu ujawniły Ci swoją funkcjonalność, gdy zacząłeś o nich myśleć jako o pojedynczych tercynach sonetu? Nie wiem, czy dobrze zinterpretowałem ten błysk w oku, ale chyba uchwyciłeś wtedy, że taki język nie produkuje teoretycznej nadwyżki, wręcz przeciwnie, daje jakąś lotność. Jest raczej frameworkiem pozwalającym obsługiwać wiersz bez całej tej niskopoziomowej hermeneutyki, która dla kogoś skoncentrowanego na urokach stylu jest mniej ciekawa – co nie znaczy: nieciekawa – niż „tężenie pasemek mgły”. „[T]roje na pokolenie doczołguje się do [okna] po desce” i ma szansę utrwalić kilka afektów swojego czasu historycznego. Żebyśmy się dobrze zrozumieli, to nie jest moje triumfalne „a nie mówiłem”, chcę wyciągnąć z Ciebie coś na temat sonetu i realizacji sonetu, jakie proponujesz w książce.
RW: Potrzebowałem ustalonej formy, żeby ćwiczyć „swoje” kroki, żeby móc się im przyglądać i interweniować, kiedy czułem, że zaciągam na przykład jednym z idiomów, które zinternalizowałem. W wierszu mniej określonym formalnie to byłoby chyba niemożliwe, a przynajmniej znacznie trudniejsze; wiem, bo próbowałem, i szalenie mnie znosiło do rowu. Musiałem mieć dobrze zdefiniowany, schludny, nie za wielki parkiet, na którym mogłem próbować sobie „to tańczyć”, jak pisał Świetlicki. Sonet wydawał mi się do tego idealny, bo, no właśnie, jest ikoną schludności, zwrotności i wdzięku, a już ta odmiana, jaka dominuje w książce, słała po prostu w moim kierunku nieprzerwany strumień feromonów. W pewnym momencie pisałem te wiersze głównie po to, żeby móc zapełniać ten układ, cztery szufladki większe i jedną mniejszą, często dłuższą, na spodzie.
Przy czym wiesz, to nie było tak, że pewnego dnia usiadłem, zmarszczyłem czoło i postanowiłem: aha, to będziemy robić tak, na takiej planszy. Mam poczucie, że do tego kroju wiersza zdryfowałem w toku swojej „ewolucji”, pisząc dziesiątki rzeczy i zapominając o nich, odsiewając powoli to, co nie dawało mi „przyjemności ruchu”, od tego, co mi ją dawało. Na długo zanim Dziecko… powstało, miałem króciutką ławkę tekstów, o których wiedziałem, że chcę je w pierwszej książce; nigdzie ich nie publikowałem i trzymałem na taką właśnie okazję. I było dla mnie wielką, zaskakującą przyjemnością, kiedy poszedłem do tej ławki po wiersz „o oknach i barykadzie” (tak go pamiętałem) i okazało się, że jest on DOKŁADNIE w tej formie, jaka przy pisaniu Dziecka… zaczęła mną władać już niemal całkowicie. A ten wiersz był, bo ja wiem, z pięć, sześć lat starszy niż te z 2019. Poczułem się jak w jakiejś wielkiej dłoni. Tak było, nie zmyślam, mem z Urbanem.
Co jeszcze… Tak, masz całkowitą rację z tym „ujawnieniem funkcjonalności” terminologii związanej z komponowaniem bloków afektów i perceptów. Już po wszystkim, grubo po wszystkim – może było to dopiero w Jasielówce – spadła na mnie świadomość: przy składaniu tych sonetów jak najbardziej „komponowałem bloki perceptów”. To znaczy, kiedy to robiłem, oczywiście tak tego nie nazywałem, haha. Ale pamiętam, że doszło do tego, że chciałem mieć na przykład jedną tercynę, jedną szufladkę wypełnioną samymi nazwiskami, i było to chcenie z gatunku „bo tak”. Nie wiem, czy w konfesjonale w kościele św. Intencji byłbym w stanie uzasadnić, jaką funkcjonalną rolę taki bloczek miał pełnić. Chciałem mieć taką strofkę, bo chciałem słów wielką literą i krótkiego wersu. Czegoś sztywnego i „pomalowanego”, jak pomalowane kawałki metalu u Jaspera Johnsa. I dostawałem coś takiego: „Nielsen, / Holmboe, / Yun, // wypisuję te nazwiska, bo / mają swoje faktury, są / jak guziki, a każde jezioro // ma na dnie guzik”. Ten wiersz się na książkę nie załapał, chociaż to jezioro tak przyjemnie, otwierająco tu wchodzi, że może kiedyś do niego wrócę, hehe.
Tego było oczywiście więcej, znacznie więcej. A już gigantyczne wprost znaczenie przywiązywałem do tego, jak wiersz wygląda, jak jest z prawej strony poszarpany. Podkreślam to i biję w bęben na gościńcu: o tym, co jest w wierszu, bardzo często decydowało to, jak wygląda jego linia brzegowa. Kiedy mi się nie podobała, była za mało zgrabna, dynamiczna, czy jakiej tam akurat potrzebowałem, bez wahania manipulowałem tym, co jest w zdaniu. Potem mi się wydłużały te zakończenia. Ale to też zaczęło mi się podobać, taki solidny „cokół”, a poza tym wydało mi się, że ten akurat ogon, w którym „nadganiam”, ten długi trap na koniec, że on posiada jakiś dodatkowy wymiar, nie wiem… egzystencjalny? Że coś mówi o tym, jak działam. Miałem poczucie, i nadal je mam, że tkwi tu coś dla mnie ważnego, ale nie chcę w to na razie wchodzić z myślami (czyt. z butami).
I jeszcze jedno. Jest w geometrii zagadnienie parkietażu, gdzie starasz się znaleźć taki zbiór wielokątów, aby dało się nimi wytapetować płaszczyznę. Poważni ludzie robią na tym doktoraty, siedzą i wycinają fantazyjne puzzle, konsultując się przy tym nawet ze specjalistami od gier i łamigłówek. No więc sonet, taki wyszczerbiony, nie-za-regularny, traktowałem trochę jak wielokąt do parkietażu. Jeśli ktoś pomyśli w tym miejscu: ale to przecież jakieś totalizujące ambicje, to bardzo dobrze, bo są to poniekąd totalizujące ambicje. Trochę na sposób, w jaki ambicje te przejawił Šalamun w Porze roku albo, nie szukając daleko, Zadura w Prześwietlonych zdjęciach. Tam też była próba wytapetowania płaszczyzny doświadczenia sonetem, tylko innym, bardziej klasycznym; silnie mnie ten tom z tego powodu inspirował i inspiruje.
DK: Z samego rana otworzyłem Prześwietlone zdjęcia, żeby złapać, o czym mówisz, i chyba złapałem: „Psy mają skudłaconą sierść Dym z komina / wygładzony przez mgłę jak czarny sztandar spływa / na miasto Rzeka cuchnie Dzieci bawią się na śmietnikach”. Fascynująca sprawa, zupełnie inaczej zapamiętałem tę książkę.
Bardzo mi odpowiada takie geometryczne myślenie o wierszu, pozwala na jeszcze silniejszą desubiektywizację „uczuć” wmontowanych w plan kompozycji. W pewnym momencie po prostu wiesz, że masz pod stopami bogate złoża mineralne. Rozpoczynasz ekstrakcję. „Masz to? Masz to? Masz to”. I już w ręku obracasz diamenty, którymi musisz wyłożyć kolię. Gdybyście na spółkę z MLB nie umeblowali mi głowy w ten sposób w moich formacyjnych latach, znudziłbym się poezją.
Napomknąłem Ci niedawno, że coraz bardziej odpala mnie język teologii, że w tekstach coraz częściej wykonuję ten gest naciągania struny bez odrywania się od ziemi (full immanencja, ale chwalmy Pana, i tak dalej). Chyba coś podobnego przebija się u Ciebie na powierzchnię, gdy piszesz: „Kiedy zbliżamy się do wielkich / słów, język robi się starszy”. Wspaniałe. Różne dzielnice języka mają swoje barwy, nad którymi wcale nie panujemy, one tkwią gdzieś głęboko w historii, fermentują w apokryfach… Right?
RW: Tak. Chyba tak. Nie myślałem o tym, pisząc ten wiersz, ale po Twoich słowach aż się prosi, żeby czytać tamten fragment przez szkiełko tej metafory Wittgensteina, w której język to miasto budowane w różnych epokach. I wtedy w starym śródmieściu miałbyś oczywiście ten zakurzony aparat teologiczny, czy raczej źródłowe dla niego intuicje. Tak mi się wydaje. Powiem Ci, że pod koniec składania tej książki nabawiłem się przekonania, że niezwykle często występuje w niej słowo „Bóg” – a dokładniej „Bóg” i „wiosna” – i od razu wyobraziłem sobie kłopoty, niekończące się tłumaczenia, że niekoniecznie chodzi mi o starca z brodą i w sandałach, tylko, no właśnie, szerokie, silne słowo, pod którym każdy zobaczy coś innego (na przykład elokwentny proces wewnętrzny), odważnik z czegoś niezrozumiale gęstego, który można tu i tam „położyć”, a on po swojemu zakrzywi otoczenie i zaprosi jakieś nowe koncepty do akcji.
To mniej więcej ta sama sytuacja, kiedy w jakimś współczesnym kawałku odezwie się klawesyn. Albo kiedy, bo ja wiem, ktoś sięgnie po jakąś ewidentną staroć w pionie, nawet coś „zakazanego”, ale da temu taką oprawę, że to miejsce, staroć w oprawie, zacznie wysyłać jakieś nietypowe światło. Druga część VII Symfonii Nørgårda zaczyna się od paru pastoralnych nutek klarnetu i oboju, które brzmią jak aluzja do Święta wiosny i nic, absolutnie nic, nie przygotowuje cię na potężny akord całej orkiestry, który idzie sekundę za nimi. Naprawdę potężny, wstrząsający. Jakby pękały Alpy. A jest to akord C-dur, czy prawie C-dur, czyli rzecz, która Stockhausena prawdopodobnie wysłałaby na OIOM. Więc to C-dur w tamtym miejscu, u kompozytora niezainteresowanego stylizacjami czy czymś w tym rodzaju, tylko rasowego modernisty, jest jak „Bóg” w nowoczesnym wierszu. I nie wchodzą za tym „Bogiem” jacyś benedyktyni i nie mruczą Pater noster, tylko odbywa się piękny phase-out tego akordu, wydobywanie i osłuchiwanie jego drobnych składowych, dekompozycja niemal spektralna. Czyli jakby da się.
Koniec końców „Boga” wcale nie ma w Dziecku… tak dużo, jest w trzech czy czterech tekstach, i chyba tylko w jednym kręcę się wokół jego standardowego pasma znaczeniowego. W sensie standardowego w naszej kulturze. Więcej jest „wiosny” i chyba muszę się pogodzić z tym, że „wiosna” to jest jakiś tam mój „akord”, powiedzmy.
.
.
DK: Do „wiosny” jeszcze wrócę, za moment. Wiesz, nie przepadam za Wittgensteinem, najpewniej dlatego, że wierzę w istnienie przepastnych terytoriów zachwaszczonej ziemi tam, gdzie „język nie domyka”; co więcej, mam dość silne przekonanie, że bez tych ukrytych hektarów niedyskursywnej rzeczywistości język wcale nie byłby dynamiczną, dziką bestią, którą podziwiamy, a zamieniłby się w coś, co przypomina – nie wiem – zapomniane frytki w zamrażarce? Ostatnie zdanie Traktatu logiczno-filozoficznego, „O czym nie można mówić, o tym należy milczeć”, z pewnego punktu widzenia stało się osią sporów krytycznoliterackich, w które się zaangażowałem. Bo bliżej mi do wersji Biedrzyckiego: „cokolwiek da się powiedzieć, / da się powiedzieć jasno. o reszcie / napiszę”. Czy nie tu właśnie leży kość niezgody między filozofią analityczną i kontynentalną? Chyba tak.
Przystańmy na chwilę nad metalingwistycznymi problemami, podrapmy się po brodzie, po głowie, po czym tam lubimy. Fajnie używasz słowa „pedagogika” – kiedyś porównywałeś projekty pedagogiczne Sosny i MLB. To nie kwestia przyswojenia jakiegoś wulgarnie mechanicznego „sposobu pisania”, stoi za tym wypracowanie stosunku do świata, do kultury, do podmiotowości, potem dopiero do języka. Czego nauczył Cię pedagog von Herder?
RW: Że dobrze się surfuje na fali, której prawie nikt jeszcze nie widzi [śmiech]. Z Herderem było tak, że odbyliśmy kiedyś z Ewą wielką podróż po małych miastach, na północ, przez Warmię, do Fromborka. I jednym z miasteczek, które odwiedziliśmy i gdzie chyba nawet spaliśmy, był Morąg. A Morąg to jest miejsce urodzenia Herdera, więc byliśmy w muzeum Herdera, oddychaliśmy kurzem na jego pismach i kupiliśmy sobie Dziennik mojej podróży z roku 1769, który potem, w dalszej części wycieczki, sobie czytałem. I to wszystko razem tak jakoś… Tam są średniowieczne mury w Morągu. W muzeum, w gablotach, leżą pisane przez Kopernika recepty, w których zaleca się sproszkowane kości jednorożca czy coś równie naukowego. We Fromborku stare koszary. Herbarium, gdzie uprawia się zioła od kilku stuleci. Wszędzie cisza, cisza. Puste małe miasteczka. Miałem tam dojmujące, wielodniowe doświadczenie historii: że jej wydarzenia są od nas bardzo odległe, tak, ale w miejscach, przez które właśnie przejeżdżamy, czas jest tak przejrzysty, nieruchomy, że widać te wydarzenia wyjątkowo wyraźnie. Jak rzeczy na dnie jeziora o bardzo czystej wodzie. Coś, czego nie doświadczyłem nigdy w większym mieście, nawet tak nabitym historycznymi artefaktami jak Florencja. I ten Herder z Dziennika, mimo że w oczywisty sposób daleki, stał mi się nagle jakoś bliski, istotny, i poczułem: to jeden z moich ludzi. Najpierw to poczułem, a potem, w lekturze, to się potwierdzało: okazał się pociągająco entuzjastyczny, marzycielski, wyposażony w intelekt, który chce wszystko budować sam, od podstaw, w oparciu o doświadczenie, bo wierzy, że tylko tak jest „prawdziwie”. Było jasne, że zawodnik ma w kotle tyle pary, że prawie (p r a w i e) własnoręcznie może przestawić bieg epoki. Wiedział, że to robi? Nie wiedział? Dopiero później poczytałem tę jego sławną rozprawę o języku i mimo że widziałem tam bardzo atrakcyjne dla mnie rzeczy – obrazy indywidualne, „senne idee” pogrzebane na dnie wyobraźni, ale czy nie mieszam tu czegoś? – mimo tego moje prymarne doświadczenie Herdera jest, hm… kontekstualne: ktoś, kogo historia, ale i osobiste predyspozycje, ustawiły na dziale wód między epokami. Pomiędzy dwiema warstwami czasu. Mało brakowało, a moja książka miałaby tytuł Dział wód, nawiasem mówiąc. To był jeden z trzech-czterech tytułów, które na serio rozważałem. Nie tylko ze względu na Herdera.
DK: Rozumiem, on jest zupełnie taki jak my, wie, jak zjednać sobie wielu przyjaciół (wink). Czasem mam wrażenie, że najlepsze wiersze powstają w wyniku rozpoznawania i zręcznego chwytania w siatkę formalną czegoś, co dotyczy wczesnych, wcześniejszych niż te istniejące dotąd w dyskursie, faz indywiduacji. „Tu i tu, tajemnica. O takim i takim promieniu”. Jeśli nie wiesz, o czym teraz mówię, to niniejszym anonsuję, że zaraz się ze mną zgodzisz, haha.
Piję do tej fali, której prawie nikt nie widzi. I do trudności, którą trzeba sobie wymyślić. Przez jakiś czas – w niektórych przypadkach trwa to całe dekady – nikt nie pojmuje, czemu właściwie robisz to, co robisz, czemu tak dziwnie machasz rękami, beczysz jak stara koza albo w środku rozmowy kładziesz się w krzakach. Łączymy się z Supraślem, najazd kamery na Janickiego: przez lata widziano w nim śmieszka, i nie chodzi mi o to, że u Piotrka nie ma humoru, bo przecież jest go dużo, ale o to, że dopiero współcześni dwudziestolatkowie byli w stanie tak pokręcić gałką radia, żeby odebrać wysyłane przez Janickiego fale głębokiej „pobożności”, powagi i wzniosłości.
Piszę to w kontekście wiosny i jej „odległych gmin”, „pierwszych subtelnych tchnień” – bo wiosnę widzę jako figurę tych wschodzących sił i struktur odczuwania, po których śmigasz jak zawodowy surfer, a przecież one… jakby to powiedzieć… jeszcze nie są tutaj. „Lis to ssak i wilk” to zdanie córki Twojej znajomej, pamiętam je doskonale – psychiczna indywiduacja dziecka postępuje w takim tempie i z taką intensywnością… przecież Ty też na co dzień obserwujesz gęstniejący podmiot i ciągle masz jakieś refleksje na ten temat. Tam dzieją się takie wspaniałości, „które twórców kultury kosztują bardzo dużo”. This is inhuman. I jeszcze ten tytuł: Dziecko na głowie króla! Co mi na to powiesz? Wyżej przypomniałeś o Ashberym, który wyciszał ratio i sięgał do studni. „Jeszcze nie włączaj myślenia. Jeszcze trochę”…
RW: Tak, tak powiedział jakiś głos, a w tych wierszach starałem się nie walczyć z nieoczekiwanymi głosami, tylko, well, dawać im głos. Albo z nimi dyskutować. I tak się tworzyła taka, powiedzmy, dialogiczna tkanka, której w tej książce jest chyba całkiem sporo. Ale wracając do Twojego pytania o cerebralność, bo jest to w sumie pytanie o cerebralność w poezji, to… Jak to powiedzieć? Nie lubię poezji cerebralnej, ale jeśli się nie pilnuję, znosi mnie w jej kierunku. To jest mój krzyż, moje kajdany, moje zadanie na ziemi. Powiem bez kokieterii, że ten problem rozwiązuję od nowa prawie za każdym razem, kiedy zdarza mi się pisać wiersz. Bo nie mam na niego patentu, nie mam czegoś, czego mógłbym się trzymać i co niezawodnie uchroniłoby mnie od zjechania, w pewnym punkcie, w czysto „myślową” koleinę, z której potem, skoro już się w niej znalazłeś – mówię tu o poziomie konkretnego tekstu – trudno jest wyjść.
Z drugiej jednak strony nie jestem w stanie wyobrazić sobie jakiegoś ambitniejszego stylu, który tego cerebralnego bieguna w ogóle by nie posiadał. Można go wyrugować w jednym, pięciu, dziesięciu tekstach, w jakimś cyklu nawet. Jaworski w zasadzie zrobił to w 10 poematach elementarnych dla dzieci. Ale nie jesteś w stanie zbudować tak całego swojego korpusu, bo to z marszu skazałoby cię na los jakiegoś weirdo, odcięłoby ci prawie wszystkie opcje ostrzału czegoś, komunikacji z czymś. Czy czegoś takiego, całkowicie pozbawionego „myślowości”, nie zrobił ten gość, Przybyła, w swojej pierwszej książce? Z pewnej perspektywy to była rzecz artystycznie doskonała, tylko, no właśnie, brak tych pertraktacji z logosem sprawił, że nośność tego, zwłaszcza w środowisku o tak małej wyporności jak polski rynek poetycki, była ograniczona. Nie możesz zacząć w całkowitej izolacji, nie możesz na dzień dobry napisać Iluminacji i liczyć, że otoczenie się do ciebie podepnie, ze swoim rozumieniem, i będzie to rozumienie tej samej klasy, tej samej miąższości, co w przypadku, gdy wcześniej pokażesz, co odrzuciłeś, żeby tam dotrzeć. Musi być widoczna trasa, po której dotarłeś w dziwne miejsce, tak mi się wydaje. Nawet u Rimbauda była.
To jest w zasadzie temat z domeny społecznego funkcjonowania sztuki, ale on się przenosi na niskopoziomową praktykę pisarską. To znaczy przeniósł się u mnie. W pewnym momencie zluzowałem trochę z marzeniem o, no wiesz, autarkicznym, pozbawionym mózgowych naleciałości, presokratejskim, w pełni sensualnym, czy jak tam go jeszcze sobie nazwać, stylu. Jeśli mam do takiego dotrzeć, muszę do niego dotrzeć. O, tautologia, trochę kiedyś zaczęliśmy o tautologii i tu jest chyba taka, która jest raczej mądra niż jałowa [śmiech]. Muszę do niego dotrzeć, bo on nie zrobi się sam, nagle. Więc muszę liczyć się z tym, że przez jakiś czas, może długi czas, będę się musiał tej cerebralności wypłacać.
I tak się jakoś z tym pogodziłem. Co nie znaczy, że nie szukam sposobów, żeby ją nieco osłabiać, rozcieńczać, czy podkopywać. Albo oblewać czymś. Albo pozostawiać jako rozbieg, molo. Albo robić z niej jakąś kokardę na zakończenie, jeśli wiersz wyszedł akurat dość „oderwany”, bo to się na ogół ładnie sprawdza w tym układzie. Każdy sojusznik jest w tej podjazdowej wojnie mile widziany. TAKŻE DZIECKO. Zwłaszcza dziecko. Tknęło mnie dzisiaj, że rzeczy, jakie się dzieją u późnego Sosnowskiego, na przykład w Po tęczy, to są impulsy w zasadzie kinderystyczne, te rymowanki, refreny, mówienie językami tylko dla smaku obcego języka na podniebieniu, onomatopeje, cytaty z piosenek, wymyślone słowa, dziwni, „prywatni” bohaterowie… Czy to nie jest jego, Sosnowskiego, sposób na rozbijanie cerebralności? Bo wczesne książki, Życie na Korei i tak dalej, były dosyć cerebralne. Może całego Sosnowskiego da się przeczytać jako zapis rozbijania struktur „mózgowych” i przekształcania ich, powiedzmy, w „ruch”, w akcie jakiejś wielkiej zabawy?
No ale całkowicie, wracam jeszcze raz do tego punktu, całkowicie wyrugować tych „starych” struktur, struktur „spowalniających”, struktur konwencjonalnych (czy nie jest przyjemnie zajmować się dziedziną, w której struktury myślowe można nazwać konwencjonalnymi?) nie da się. Trzeba znaleźć na nie własny sposób. Ashbery miał całą paletę sposobów. Šalamun tak samo; ta jego późna, gęsta poezja, na której tyle ostatnio ćwiczymy, czy nie można na nią spojrzeć jak na mowę p o g r z e b a n e j cerebralności? Ciągle twierdzę, że tam są podpiwniczenia, i nie chodzi mi tu już nawet o hermeneutyczne górnictwo znaczeń, tylko o twardość tej powierzchni, o wrażenie jej, no właśnie, sensowności… To nie jest wiotkie, jak są wiotkie rzeczy oparte w całości o fantazję czy przypadek. One są z reguły nieciekawe, czcze, a to czcze nie jest. Przeciwnie, ma się wrażenie pożywności. A może należy odwrócić optykę i powierzchni nie widzieć jako ośrodka odsyłającego ku „wnętrzu” – jak dzieje się w klasycznej hermeneutyce – tylko to wnętrze, głęboką strukturę „myślową” (nie musi być spójna) widzieć w roli służebnej, jako ramę, oulipijski, co do zasady, rygor pozwalający na takie załamania powierzchni, które bez tej ramy, rygoru, nie byłyby możliwe? Nie byłyby naprawdę odkrywcze? Wówczas mógłbyś zrobić wielki szach-mat i powiedzieć: panowie i panie, a zatem wasze „znaczone” to jest moje „znaczące”, wasze zaś „znaczące” – to moje „znaczone”. Zapraszam państwa do bufetu.
Wygłupiam się oczywiście, ale w sumie gadamy o dziecku. A tak w ogóle wygłupy to jeszcze jeden sposób radzenia sobie z ponurą glątwą cerebrum, co nie? Nie rozwiązują tematu, ale odraczają interwencję. Tate się wygłupia. Bielicki się wygłupia, Janicki się wygłupia, Szpindler tak samo. Jezu, wszyscy moi koledzy się wygłupiają. Sokratejską małpą trzeba być. Zacytowałem interesującego autora. O, albo: sztywny nie byłbyś groźny.
DK: „[J]akaś cząstka / mnie, nieskończoność o polu 1 cm²”, tam jest tyle piękna i mroku, nadziei i katastrof… Życzę nam wszystkim, żeby tartak, który sobie tam zainstalowałeś… żeby nigdy nie spłonął [Badalamenti’s theme playing]. Wspaniała książka, gratuluję, dzięki za rozmowę.
RW: To ja dziękuję. Pięknie prowadziłeś, nie chce się wysiadać.
.
.
Książka dostępna tu: https://allegro.pl/oferta/rafal-wawrzynczyk-dziecko-na-glowie-krola-17082349868
.
.
.
.
Rafał Wawrzyńczyk – ur. 1980 w Tomaszowie Mazowieckim. Pisuje o poezji i muzyce współczesnej. Laureat Grand Prix Konkursu Polskich Krytyków Muzycznych „Kropka” w 2018 roku. Felietonista „Ruchu Muzycznego”. Razem z Miłoszem Biedrzyckim przełożył „Błękitną wieżę” Tomaža Šalamuna (2019), a z Dawidem Kujawą i Jakubem Skurtysem opracował wybór wierszy Jarosława Markiewicza „Aaa!…” (2020).