Jacek Bierut: Jacku, może zacznijmy od początku? Skąd u dorosłego mężczyzny tak silna potrzeba napisania książki poetyckiej? I determinacja, żeby doprowadzić rzecz do końca w najlepszej możliwej wersji?
Jacek Wilczewski: Chyba z instynktu samozachowawczego, potrzeby przetrwania, autoterapii. Pisząc, czułem się lepiej. Zacząłem pisać, bo brakowało mi pełni życia. Sięgnąłem do poezji, bo to była nitka, której – w przeciwieństwie do religii – nigdy nie puściłem. Jakby to górnolotnie nie zabrzmiało, pisanie dawało poczucie jakiegoś dodatkowego wymiaru. Pozwalało zapomnieć o tym, co nie zostało zapisane, z nadzieją uwolnienia się od zapisanego.
Wiersze pisałem dawno temu w liceum, na początku lat dziewięćdziesiątych. Szkoła była przy parku Szczytnickim, na wagarach widywałem Różewicza. Był rozpoznawalny, wydał Płaskorzeźbę i lokalnie we Wrocławiu wokół niego zrobiło się głośno. A to taki czas, że zobaczyć na żywo poetę, to było wydarzenie. Wtedy Herbert, czy śpiewający poezję Kaczmarski, to byli bohaterowie masowej wyobraźni, naprawdę nosili bagnety. Tak przynajmniej postrzegaliśmy to z licealnej perspektywy, oglądając w kinach studyjnych filmy o Wietnamie, Dzikość serca, czy Wściekłe psy.
Na studiach i później w pracy prawnika nie pisałem wierszy. Nie przestałem jednak być wszystkożernym ich czytelnikiem. Jestem dzieckiem Zeszytów Literackich. Zbierałem tomiki polskich poetów, niektóre zdobywałem na aukcjach. Nagrywałem też wiersze ze spotkań autorskich, zwłaszcza czytane przez Ryszarda Krynickiego, i później słuchaliśmy tego z synem w aucie, w korkach. Nie przepadał za tym, ale ostatnio w liceum zrobił projekt z tłumaczenia wierszy Krynickiego na angielski, więc to chyba nie przepadło bez echa. Mam bibliotekę książek krytycznoliterackich, pasjonujące lektury, zwłaszcza Piotr Śliwiński.
No więc, gdy po czterdziestce poczułem wewnętrzną płyciznę, to miałem do czego wrócić. Napisałem dwie książki poetyckie i wydałem je z przyjaciółmi we własnym „wydawnictwie” Krokodyl, a później porozdawałem po rodzinie i znajomych. Pisałem dla siebie, nie chciałem publikować. Sporo wierszy pod pseudonimem ukazało się w „Akancie”. Nie miałem jednak poczucia, że coś istotnego wnoszą do literatury.
Ostatnia książka jest inna. Wymknęła się z ram tego, co prywatne. Wiersze nie wychodziły już z moich osobistych myśli i emocji, ich początkiem był głos z zewnątrz. Pochodzący od konkretnej osoby – Tymoteusza Karpowicza. To jego dwa/trzy słowa z książki Odwrócone światło stały się dla mnie punktem zero, źródłem. Dopiero wokół nich kondensowały się moje wiersze. Niekiedy w trakcie medytacji, innym razem we śnie, w nagłym olśnieniu czy w uporczywej pracy. Wytworzyła się forma dialogu. Do tego jakaś dziwna koincydencja czasu i przestrzeni, bo Karpowicz napisał Odwrócone światło na początku lat siedemdziesiątych, po czym wyjechał z Wrocławia do Stanów, a ja się wkrótce we Wrocławiu pojawiłem na świecie.
Czasy nowożytne to proces odwracania światła. Tendencje autodestrukcyjne całych populacji, ujawniane w konfliktach zbrojnych, niszczeniu środowiska, czy beztroskim rozwijaniu AI. To odbywa się też na poziomie jednostkowego losu, zatraty siebie, coraz szybszego spadania w ciemność. A jednocześnie to światło ciągle jest obecne. Może stąd tytułu Odwracanie światła, świadectwo pisane na żywym z wnętrza procesu.
To jest też świadectwo przeistoczenia, odwagi, kiedy czytelnik porywa się na bycie autorem, przekracza granicę między prywatnym a publicznym. Jest w tej książce jakiś rytuał przejścia. Zawsze mnie to interesowało, jak ktoś staje się poetą. U prawników to jest proste, zdany egzamin na jednej z aplikacji i jest na to papier. Ale od którego momentu prawnicy Miłosz, Herbert, Staff, Leśmian czy Brzechwa, stali się poetami?
Co do determinacji w doprowadzeniu rzeczy do końca pomogły osoby przyjazne książce. Pani Magdalena Kokoszka z Uniwersytetu Śląskiego, której pozytywny feedback był szczególnie cenny, gdyż prowadziła badania nad twórczością Karpowicza. A przede wszystkim Pan Paweł Mackiewicz z Uniwersytetu Wrocławskiego, który powstrzymał mnie przed publikacją po raz kolejny w domowym „wydawnictwie” i zachęcił, bym pukał do drzwi Jacka Bieruta. W razie, gdyby się nie zgodził, miałem forsować do skutku, trochę jak Jack Nicholson w Lśnieniu – Here’s Johnny! Zresztą dalsza praca odbywała się pod znakiem siekiery i wycinki, co też było bardzo w duchu Karpowicza.
JB: I tak to się potoczyło. Celowo nie zaglądałem do Odwróconego światła podczas redakcji, raczej uczepiłem się tego, co w Odwracaniu światła jest wynikiem otrzepania się z „linii Karpowicza”, a tego tam jest bardzo dużo. Potraktowałaś Karpowicza jak trampolinę? Oczywiście w pozytywnym sensie.
JW: Karpowicza jak trampolinę? Nigdy. Bardziej jak dziurkę od klucza. Do podglądania rzeczywistości z własnej perspektywy, odbitej w zwierciadle duplikatów i powtarzalnych losów. Karpowicz zdaje się tak podchodził do tych Oryginałów, którymi torturował wyobraźnię, by przez nie – jak przez dziurkę – dojść do prawdy o sobie. Mówił, że nie do końca mu się udało i może dlatego nie napisał dalszej części Oryginałów, zostały dwa-trzy słowa. Dodatkowo odkrytą prawdę o sobie szczelnie zasłonił niemożliwymi do pełnego rozszyfrowania kalkami i kopiami.
Ja postanowiłem pójść trochę inną drogą i mówić bardziej wprost o tym, co przez te Oryginały widzę, co mi tam wyłazi. W przestrzeni poszczególnych tekstów wyjść od języka Karpowicza i dojść do obrazu rodem z poezji konfesyjnej. Wydawało mi się to nowatorskie i nawet obrazoburcze, tak łączyć, te dwa niechętne sobie bieguny pisania wierszy. W pierwotnej redakcji dużo jeszcze było zasłonięte nieczytelnymi odniesieniami do Odwróconego światła, ale na szczęście zwróciłeś mi na to uwagę.
Pierwszy raz miałem do czynienia z prawdziwym redaktorem, do tego w glorii silesiusowej chwały, spodziewałem się więc jakichś fajerwerków, a tam same komentarze ciąć, wyciąć, usunąć. W pierwszym odruchu nie chciałem oddać, uważałem, że to najlepsze „literacko” fragmenty. Bez nich czułem się w tych wierszach nagi. Ale skusiłem się na ten podszept redakcyjnego węża. I siekiera przeszła, zrobiło się jasno, przestronnie. Jak w zakładzie mięsnym po produkcji. Pacjentowi usunięto co trzeba i po bólu. Wyszło świeże mięso.
Dalej poszło błyskawicznie. Rzeźnia. A na koniec byliśmy tym oszołomieni. Zrobiło się uroczyście, cicho, co z tym teraz zrobić, czy to w ogóle pokazać. No wiesz, jak wtedy, gdy kończy się slasher i w ostatniej scenie, tuż po masakrze, wstaje spokojny dzień, a ostatni ocalały robi coś zwyczajnego i tylko widz wie, że to jeszcze nie koniec.
Ty w trakcie tego procesu zostałeś Mistrzem Rzeźnickim. Umówiliśmy się, że to będzie w stopce książki zamiast Redaktor. W sumie nie wiem, dlaczego nie ma.
JB: Pewnie nie było potrzebne. I tak, pamiętam, jak na końcu obaj ucichliśmy. To było piękne doświadczenie, zobaczyć coś nagle tak czystego. Lubię takie chwile. Potem sobie wróciłem do Karpowicza i czułem, że poszliśmy w dobrą stronę. Sam bym się tam nigdy nie wybrał. A nie masz wrażenia, że tymi wierszami niejako przepowiadałeś siebie? Siebie z niedalekiej przyszłości? Nie pytam oczywiście, jak się skończyło z sąsiadką z góry ani o Twoje doświadczenia z Białoszewskim, tylko o to moje dziwne wrażenie, że wiersze wyprzedzają Twoją rzeczywistość.
JW: Sam tam też bym się nie wybrał, we dwóch jakoś było raźniej. Co do sąsiadki, to ta puenta akurat była podpowiedziana przez Ciebie, więc Ty mi powiedz, jakie było zakończenie. Mnie chodziło tylko o to, że z tymi sąsiadami w starej kamienicy – czy jak u Białoszewskiego w blokowisku – ta intymność jest naprawdę blisko, często jest się przymusowym świadkiem kłótni, płaczu, czy sikania. Słysząc to, jednocześnie zapominamy, że samemu jest się też podglądanym, nawet w łazience człowiek nie jest sam, ktoś jest za ścianą lub leży w łóżku pod podłogą, jak w moim wierszu. Ta współobecność niewidzących się nawzajem jest zarazem intymna i niepokojąca.
A jeżeli chodzi o Twoje pytanie o przepowiedzenie siebie, to nie sądzę, by były to zdolności profetyczne. Przepowiadaniu siebie sprzyjała podstawowa konstrukcja, na której opiera się książka, a która została wzięta z Odwróconego światła Karpowicza. Karpowicz uważał, że los człowieka jest powtarzalny, odtwarza się ciągle w tych samych metaforach, zmiennych etapach. W tym, z czym się człowiek zmaga cyklicznie. W Odwróconym świetle chciał wyrazić ten powtarzalny los, od początku do końca. Stąd pierwsze rozdziały to Zwiastowanie i Narodziny, a ostatnie Ukrzyżowanie i Zmartwychwstanie. Przy czym chodziło mu nie o katolicki aspekt, lecz ogólnoludzki, sięgający głębiej niż religia chrześcijańska. W rozmowie z Arturem Grabowskim wyjaśnił, że ten uniwersalny „scenariusz” pasuje do każdego losu, bo Chrystus żył w metaforach człowieczeństwa. Można się zgadzać lub nie co do trafności tej obserwacji, ale coś nieuchronnie trwałego i powtarzalnego można zaobserwować w losach ludzkich, mimo zmiennych dekoracji świata zewnętrznego.
Zrobiłem to samo w swojej książce, czyli starałem się wyrazić, jak w czasach współczesnych, 50 lat po Karpowiczu, w jednostkowym przypadku, powiedzmy mężczyzny, bo ten punkt widzenia jest bardzo mocno zaznaczony w książce, działają odwieczne metafory, problemy i przeciwności. Jak sobie z nimi radzi, co one z nim robią, z czym go konfrontują, co mu się w życiu rozpada. I też co jest nowego w jego czasach, bo realizowanie się tych odwiecznych metafor ma też swoją zmieniającą się specyfikę. Innymi słowy, jak wyglądają rysy twarzy tego współczesnego mężczyzny idącego po śladach powtarzalnego losu ludzkiego. To łączyło się nie tylko z Karpowiczem i Biblią, ale sięgało dalej, w tajemnicę. Łączyło się ze wszystkimi wstecz, poprzez sierść lasu, która jeży się na skórze. Najczęściej na karku.
Jeśli moje pisanie było uczciwą pracą nad sobą, to mogło pełnić funkcję autoterapii. Zresztą pisanie wierszy – podobnie jak śnienie – zazwyczaj wyciąga na wierzch obrazy z nieświadomości i coś realnie to robi autorowi.
Dla zrozumienia, dlaczego poszedłem drogą, co do której od razu zastrzegłeś, że sam byś się nią nie wybrał, pomocne mogą być słowa Karpowicza z rozmowy ze Stanisławem Beresiem. Przytoczę je w całości, bo tak miałem je wydrukowane i powieszone przed oczami, na ścianie naprzeciw mnie, przy pisaniu wierszy w latach 22/23:
Sztuka pragnie pomóc człowiekowi w stawaniu się lepszym, ale nie może ustrzec się przed porywaniem jej przez zło. Kiedy pisałem Odwrócone światło, zdawało mi się, że opuszcza mnie jakieś zło. To, co piszę, jest dość gwałtowne, atakujące i mnie, i świat. Niektórzy zarzucali mi nawet rozbój i okrucieństwo. Ale ani ja, ani ludzkość nie potrzebujemy fałszywej łagodności, tylko odradzającej skuteczności. To, co piszę, nie jest pluciem w cudze oczy, tylko w moje. Oczyszczam siebie od wewnętrznej ślepoty. Do innych nikt mi nie dał prawa.
JB: Pięknie powiedziane. Powołujesz się na nazwiska, ale w książce nazwisk jest więcej. Chodzi mi tę część Odwracania światła opartą na czytaniu różnych poetek i poetów. Opowiesz o tym? Dlaczego akurat te i ci. Co od nich dostałeś, a czego nie udało się wziąć?
JW: Tak, nazwisk jest sporo, dokładnie w połowie książki jest rozdział zatytułowany Nauka. Ale nie ma tam nauki przyrody, informatyki, fizyki kwantowej, lecz lekcje od poetek i poetów. Ale zanim opowiem o tych lekcjach, to jeszcze o dwóch wierszach, którym również patronują nazwiska poetów. Te dwa wiersze są filarami całej książki, jak sądzę, jej kluczowymi znakami nawigacyjnymi.
Pierwszy z nich o tytule Wniebowzięte serso otwiera książkę i patronuje mu Karpowicz, a drugi – o tytule Defloracje czarodziejskich różdżek – to tekst dedykowany Krynickiemu. Pomiędzy nimi jest rozdział Nauka, o który pytałeś.
Serso to jak wiadomo kółko rzucane na kijek, taka bardzo prosta gra. Dla mnie wniebowzięte serso, łączące się w wyobraźni z rzucaniem go przez jednorękiego Karpowicza, to było rzucenie w moim kierunki wierszy jako wniebowziętego uduchowionego przedmiotu i zaproszenie do wspólnej gry. I jest w tym szczere wyznanie wiary w słowo, zaufanie do niego jako ratunku, by nie kończyć po elliotowsku, szczurzym chrobotem po szkle.
Po tym pierwszym wierszu następuje początek życia, przyzwyczajanie wzroku do oślepiającego światła, które uderza zaraz po narodzinach, odwracanie tego światła, żeby widzieć, orientować się w świecie noża pod gardłem i dostrzec rękę, która go trzyma. Testowana jest wiara w poezję jako ocalenie, źródło tajemnic, dialog z drugim człowiekiem, sposób na przemianę i kreowanie świata. I ta relacja ze słowem, językiem, mową staje się coraz bardziej wieloznaczna, podejrzana, zawodna. Na przykład mowa jako narzędzie panowania nad światem, splamiony merkantylizmem środek zarobkowania na kompetencjach językowych, przestrzeń zdrady i manipulacji, czy przestarzała forma komunikacji, niezdolna do wyrażenia rzeczywistości, świata fizyki, nie wytrzymująca porównania z doskonalszym algorytmem sztucznej inteligencji. Wreszcie samo czytanie, a właściwie pożeranie książek, zostaje rozpoznane jako akt bezprzedmiotowego wkładania do ust.
I w tym ogołoceniu, w dantejskiej połowie życia, jest ten drugi ze wspomnianych wierszy, drugi filar, dedykowany Ryszardowi Krynickiemu. A w nim to, co zostaje po defloracji poetyckich czarodziejskich różdżek. Płytka, rozmieniona osobowość, która w papierowym samplerze – podobnie do zasad działania AI – miksuje wyłącznie z tego, co już zostało wielokrotnie powiedziane, a wątpliwą wartość swoich wypowiedzi czerpie z featów poetów, których słowo jeszcze miało moc.
No i rozdział Nauka, to są właśnie te pożyczane featy, nazwane lectio, by podkreślić ich staroświeckość. Każda lekcja jest z innego poety. Pierwsza to delikatność i siła bezbronnego dobra od Krynickiego. Druga to Różewicz i olśnienie, że poeta to zwykły człowiek, niepozorny, na pierwszy rzut oka nieodróżnialny od czytelnika, do tego pochodzący z tych samych niepiśmiennych korzeni. Widziałem go to nie tylko nawiązanie do słynnego wiersza Różewicza, ale również deklaracja rozpoznania w poecie kogoś do naśladowania, pójścia za nim, również po jego śladach. Później są kolejne lekcje, choćby Przyboś, który uczy, jak rąbać słowo do gołego znaku w przestrzeni maszyn i miasta, a okazuje się panem od przyrody, zdolnym do wyczarowania zimorodka z rybką w dziobie. Jest Szymborska, mądra starsza pani, świecka madonna z papierosem i kawą, której wiersze zachwycały, ale trudno było złapać z nią jakiś wspólny mianownik, bo była jakby z minionego lub bardziej łagodnego świata, bez Pompejusza i Cezara. Co innego Świrszczyńska, edukowała seksualnie znacznie lepiej od Różewicza, Miłosza, czy niemieckich pornosów. To była mistrzyni od ciała, realnego zła, choroby, śmierci, a jednocześnie wzór zdrowego życia i pogody ducha, bohaterstwa. Dalej piękny we wszystkich aspektach Zagajewski, tak zagłębiony w płótnach starych mistrzów i wysokiej kulturze, że we współczesności – po zupełnie innym początku – obecny tylko fragmentem, cieniem. Rewolucjonista w białych rękawiczkach, który wracającym z frontu rozdawał miski z duchową strawą, by nie napełniali brzuchów wyłącznie konserwami. Miłosz, spiżowy, niewiarygodnie żywotny, w którym przecinała się jasność promienista i dantejska ciemność, duchowość i codzienność, wzniosłość i niskie instynkty. Wreszcie Herbert, w którego na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych wszyscy najbardziej wierzyli, heros etyczny, głos dla pieśni Kaczmarskiego, a który zapożyczył własną niewinność między innymi w atakach na Miłosza. Ci poeci, to jak Siedmiu Wspaniałych, Avengersi, złota jedenastka Górskiego.
A czego nie udało się od nich wziąć? Ocalenia.
JB: Właściwie powinienem teraz przejść do pytania o współczesność i tak zwaną rzeczywistość, których w Twojej książce jest mnóstwo. I może tym samym przejdę. Na ile tylko patrzysz i widzisz, a na ile oceniasz? Na ile bierzesz (w wierszu) czynny udział, a na ile nosisz tylko lustro w niejasnym celu? Ale spytam też o poetki i poetów młodszych od tych, którzy „załapali się” do Twojego procesu. Gdzie Sosnowski? Gdzie Bargielska? Gdzie Sendecki? Gdzie Klicka? Nie będę mnożył tych nazwisk, a jest ich przecież sporo, co więcej, nakłada się już na nie kolejne, trzecie pokolenie.
JW: Oczywiście nie chodziło mi o giełdę nazwisk, czy wierszowany leksykon polskich poetów. Wybór autorów do rozdziału Nauka nie był przypadkowy. To byli silni poeci, nie tylko dla mnie, mieli masowe zasięgi, przynajmniej tak to widziałem w pierwszej połowie lat dziewięćdziesiątych z perspektywy liceum. Wydawało się wtedy, że poezja ma większą wartość, głębszy sens, dotyka duchowości, kształtuje postawy etyczne. To byli moi szkolni poeci, nauczyciele, sporo od nich wziąłem, choć może na więcej w młodzieńczej naiwności liczyłem. Jest więc w tych kilku wierszach o nich nie tylko zachwyt, ale również złość czy rozczarowanie. Element oceny jest nierozerwalnie związany ze szkołą i nauką, a w takim kontekście ich przywołuję. Poza tym niemal wszyscy doczekali się już grubych biografii, z całym bagażem ocen i wejścia w prywatne życie.
Na początku lat dziewięćdziesiątych przełom historyczny i społeczny splata się z przewartościowaniem poezji i jednocześnie trafia w czuły punkt mojej osobistej biografii. To w tamtych latach w poezji dochodzi do tego, co zdiagnozował profesor Śliwiński jako wyczerpanie wartości dotychczas stymulujących literaturę, zanik centrali – nastąpiło rozproszenie, demokratyzacja, a sztuka pisania wierszy przestała być miejscem wywyższonym, jedynie dla silniejszych, słabsi i liczniejsi doszli do głosu. Choć oczywiście nie chodzi tu o słabość głosu czy przekazu, tu nie ma oceny wartościującej. Od tamtego czasu poetów jest coraz więcej, a zasięg ich oddziaływania coraz skromniejszy.
Co do autorów przejmujących scenę poetycką od lat dziewięćdziesiątych, to czuję z nimi więź pokoleniową, mam ich za rówieśników, niekoniecznie za nauczycieli. Stąd nie ma ich w rozdziale Nauka. To, że ich tam nie ma, nie oznacza, że nic od nich nie dostałem. Przeciwnie, wielu mnie zachwyca, przynosi satysfakcję w różnych aspektach. Mógłbym wymienić choćby Świetlickiego, Różyckiego, Jarniewicza, Foksa, Lebdę, Bielickiego, Kielar, Bąka, Miłobędzką czy Bargielską. Ale to jest tylko ułamek i do tego wciąż się zmienia, i oczywiście nie ogranicza do polskich autorów, sięga poza literaturę. Bardziej chodzi o codzienne życie z szeroko rozumianą twórczością poetycką, nieustannie nowe i powracające lektury wierszy i pisania o wierszach, festiwale poetyckie odpalane w Polsce niemal jeden od drugiego, podcasty, audycje radiowe, spotkania autorskie, slamy. W wielu tych miejscach, gdzieś w ostatnim rzędzie jestem. Jest czym się karmić.
I nieustannie dochodzi do olśnień. Bardzo trafnie zacząłeś od Sosnowskiego, który mógłby być trzecim filarem, skoro książka stoi na Karpowiczu i Krynickim, a więc byłoby ładne domknięcie trzech etapów rozwoju nurtu lingwistycznego. Ale to nie byłaby prawda, bo poszedłem w inną stronę, choć Sosnowskiego nie tracę z pola widzenia. Co więcej, z nim związane jest jedno z ostatnich olśnień, które wydarzyło się w toku naszych wspólnych prac nad redakcją Odwracania światła. We wrocławskich Tajnych Kompletach wpadły mi w ręce Elementarze, wydane – znów dziwnym zbiegiem okoliczności – przez Fundację im. Karpowicza. W nich tekst W stronę siostry, w którym Sosnowski w wierszach i własnej biografii szuka śladów zawsze niebyłej siostry bliźniaczki, zastanawia się skąd tyle tej siostry w jego wierszach i snach, a wreszcie pewnego dnia na poszukiwanie siostry w szeroki świat zostaje wysłany wiersz i nie tyle wraca z niczym, ile nigdy nie wraca. I stało się tak, że na marginesach Elementarzy napisałem kilka wierszy i w nich zaczęła wyłaniać się moja zapomniana siostra, która kilka tygodni później – wskutek drążenia tematu – w pełni zmaterializowała się w moim przeżywaniu i faktycznej biografii jako realna siostra, która żyła w brzuchu mamy, ale urodziła się martwa, gdy miałem niecałe cztery lata. Mama wróciła ze szpitala bez siostry. Te wiersze wróciły mi siostrę, więc podobnie jak sny mogą przynosić coś realnego i Sosnowski słusznie wysyłał je na poszukiwanie własnej siostry.
Odwracanie światła nieprzypadkowo opiera się na Karpowiczu, który był klasyfikowany jako poeta lingwistyczny, choć tej łatki nie akceptował, i na Krynickim, który od nowofalowego lingwizmu odszedł do bardziej tradycyjnej poetyki. Też chciałem czerpać w podobnych częściach i zszywać odmienne nurty pisania tekstów poetyckich.
Weźmy główne tezy Manifestu neolingwistycznego ogłoszonego w 2003 roku: Chcemy obnażać język. Istnieje tylko jeden gatunek literacki – twórczość słowna. Wiersze służą do niszczenia poezji. Będziecie z(a)bawieni. Spróbowałem tego, wychodząc od Karpowicza. I co się okazało? Że wiersze wracają z odnalezioną siostrą. Język obnaża autora. Także obnaża jego język. Jeśli nie zasłoni się podmiotem lirycznym, potrafią niszczyć. Pytanie więc o to, kto się czym bawi? Czy to autor bawi się językiem, obnażając go i wykorzystując jako narzędzie, czy to język bawi się autorem jako swoim tworzywem? Gra staje się niebezpieczna i toczy o wysokie stawki. Sztuka może być bezbronnym dobrem, jak u Krynickiego, co też jest wysoką stawką, ale równie dobrze może wyrządzać zło, zwracać się przeciwko autorowi, czy odwrotnie – może mu pomagać do pozbycia się zła. Można powtórzyć za Hamvasem, że język nosi w sobie własną moc i zawsze pozostanie niejasny – żywy, niepewny, dwuznaczny.
W Odwracaniu światła jest trochę gier słownych, zabawy, chwytów językowych, potykania się o niejasny znak, słów wykolejonych z potocznego znaczenia, momentów zawieszenia narracji lirycznej, ale z drugiej strony niezaprzeczalna szczerość, dotkliwie odczuwalne życie, trudne emocje i trudne wybory, zmaganie się z rolami społecznymi, upadanie i wstawanie, walka z lękami i kryzysy. Tu akcja dzieje się zarówno w samym wierszu jako tekście, jak i w życiu, do którego odsyłają znaki, słowa przynoszą coś realnego i bolesnego, coś ludzkiego. No właśnie, może bardziej chodzi o życie w tych wierszach niż o rzeczywistość. Wiersz potrafi zdradzić, być rozpalonym kotłem, zmaterializować zimorodka, rozluźnić kwanty, by zjawiła się leśmianowska dziewczyna. Może też zmienić autora, przełamać fikcję podmiotu lirycznego i sięgnąć po niego, napluć mu w oczy, obnażyć twarz, rozłożyć i złożyć na nowo, przystawić krzywe zwierciadło lub co niekiedy gorsze, źródlane odbicie. Wiersze są niebezpieczne dla samego autora. Egzorcyzmują go. Tu Karpowicz miał sto procent racji, gdy czuł się porwany przez swoje Odwrócone światło na ponad trzystu stronach w znacznym stopniu nieprzyjemnych tekstów.
Stąd moje podjęcie gry z Karpowiczem i jego Oryginałami, bo on zapraszał do gry o wysokie stawki, nie dla zabawy. Autor jest zgrywany przez świat, życie, a w końcu przez własny język. Staje się uczestnikiem gry języka, w której stawką nie jest zabawa, lecz własna twarz. Przy czym to, co przynosi i obnaża wiersz, nie musi być prawdą o autorze. Nie jest to wykluczone, tego sam autor często nie jest pewny, wiersz wiecznie go z czymś konfrontuje i autor pozatekstowo może to przyjąć lub odrzucić, zniuansować lub usprawiedliwić, natomiast tekst niesie w świat własną prawdę o sobie i o autorze. W tym podejściu ważne jest, że autor nie odcina się od wierszy, jak od zewnętrznych przedmiotów. Przeciwnie, wpuszcza siebie do środka wierszy, żeby nad nim popracowały i coś przyniosły, coś zabrały. Mój kolega podobnie mówi o swoich samotnych pobytach w lesie, że coś tam dostaje i coś tam zostawia. Jednocześnie wiersze nie przestają być aktem kreacji. I dlatego nie wszystko, co w nich szczere, jest prawdziwe, i nie wszystko, co w nich wymysłem wyobraźni, jest fałszywe. Bo szczerość wiersza nie jest tożsama z prawdą, a kreacja z fałszem. Rilke pisał, że w jednym wierszu, który się udał, kryje się więcej prawdy niż w jakimkolwiek rzeczywistym związku czy uczuciu.
W cytowanym fragmencie Manifestu neolingwistycznego zwraca uwagę, że sensem twórczości słownej jest z(a)bawienie. Tu jest podwójność. I ukryte pytania, po co pisać wiersze i po co je publikować? Nie chodzi wyłącznie o beztroskie zabawy z językiem, ale też o pewną formę zbawienia, czyli powagi, ciężaru, siły czy szczerości właśnie. Ta zabawa z językiem jest po coś ważnego. Zwłaszcza Karpowicz nie pisał dla zabawy, grał z językiem śmiertelnie poważnie, między innymi o prawdę o sobie i pozbycie się lęków. Moim zdaniem to łączenie zabawy z brutalną szczerością staje się coraz wyraźniejszą potrzebą. Niedawnym przykładem jest choćby książka Adama Kaczanowskiego Co kradnie złodziej wołający ratunku? W latach osiemdziesiątych zwracał na to uwagę Jaworski, pisząc o poezji Peipera. Postulował, żeby gra słów, na jakiej chce oprzeć się awangarda, wyzwoliła się od nadmiaru zagęszczenia i niezrozumialstwa, poprzez rozrzedzenie i rozprostowanie, sięgnięcie po „stare efekty”, np. „bezpośredniej szczerości”. Tego spróbowałem, w grze słów nie rezygnować z zabawy i jednocześnie korzystać ze „starych efektów”, featów silnych poetów. A że na Oryginałach Karpowicza? Można w tym widzieć realizację jednej z tez Manifestu neolingwistycznego, że „należy skracać i dopisywać słowa Kochanowskim, Mickiewiczom, Miłoszom. Nie ma oryginału”. Dlaczego więc nie dopisywać słów Karpowiczowi, zwłaszcza że zostawił początek oryginałów i zapraszał czytelnika do tej gry?
JB: Tak, w wierszu można wszystko. A jak się teraz czujesz ze swoją książką? Ukazała się. Jest taka, jak chciałeś. Jest lżej? Coś zostało osiągnięte? Czy dopiero teraz wszystko się zaczyna?
JW: Z tekstem można wszystko, ale z wierszem nie. Nie na wszystko sobie pozwoli. Potrafi się bronić, potrafi atakować. To niebezpieczne stworzenie. Może dlatego boję się tych wierszy. Choć jest też ciekawość, gdzie zawędrują, co przyniosą. A książka jest taka, jaka chciała być.
JB: A jaka będzie następna? Mam podejrzenia, że już coś kombinujesz.
JW: Tak, ale nie będą to wiersze. Od dłuższego czasu pracuję nad książką o tym, jaki wpływ na poezję Miłosza i Herberta miało studiowanie przez nich prawa. To fascynujący temat, a mam wrażenie, że nawet oni sami tego wpływu w pełni sobie nie uświadamiali. Udało mi się dokonać kilku ciekawych odkryć, postawić śmiałe hipotezy. Część z nich nawet zyskała życzliwość Andrzeja Franaszka, ale wymaga jeszcze dopracowania. Plan jest taki, by skończyć w przyszłym roku. Mam przy tym przekonanie, że dzięki wieloletniemu praktykowaniu poezji i prawa, pisaniu o prawie i tworzeniu przepisów prawnych, czuję ten temat w wyjątkowy sposób, a jednocześnie w stawianiu hipotez mogę pozwolić sobie na trochę więcej, bo nie jestem zawodowym krytykiem literackim.
Zresztą z tego co obserwuję, to tego rodzaju książka wpisuje się w szerszy trend, który dotarł do nas niedawno ze Stanów. Chodzi o odkrywany na nowo obszar badawczy nazwany prawo i literatura, kierunek filozoficzno-prawny w ramach estetyki prawa. W Polsce zaczął się tym zajmować Uniwersytet Gdański i wydał już kilka bardzo ciekawych publikacji.
A jest to obszar odkrywany na nowo, bo relacja prawa i literatury ma odwieczną tradycję. W czasach dawniejszych prawnik był często utożsamiany z pisarzem, niektóre dzieła literackie były uznawane za prawo, a niektóre mowy sądowe stawały się działami literackimi, przykładowo Obrona Sokratesa Platona. Nawet akty „twardego” prawa można uznać za rodzaj literatury, sformalizowaną narrację. Stendhal uważał Kodeks Napoleona za jedyny przykład doskonałego stylu. Trudno nie słyszeć podobieństw przy recytacji kodeksu karnego i psalmów, co ciekawe psalmy dawniej były uważane za część Prawa, a Miłosz wydał książkę z przekładami psalmów. Tu nie ma przypadku. Prawo i literatura robią w języku, muszą się przenikać. Opinie prawne i pisma procesowe to przecież – niekiedy doskonałe pod względem logicznym i stylistycznym – opowieści o stanie faktycznym, czyli wyrażanie w piśmie rzeczywistości. O prawomocnym wyroku sądowym mówi się wśród prawników, że tylko tam jest obiektywna prawna, a sale sądowe są miejscami wielu dramatów.
JB: Piękny plan. Zatem już nie przeszkadzam i dziękuję za rozmowę.
.
.
.
Odwracanie światła jest dostępne tu: https://business.allegro.pl/oferta/jacek-wilczewski-odwracanie-swiatla-17865085120
.
.
.
.
.
Jacek Wilczewski (1975) – prawnik, poeta, podchorąży rezerwy. Współautor komentarza do ustawy o wspieraniu rozwoju usług i sieci telekomunikacyjnych (2013). Debiutował w czasopiśmie „Akant”. Publikował wiersze i eseje o poetach. Wyróżniony w konkursie „O liść konwalii” im. Z. Herberta (2021). Autor książek z wierszami „Związki, rozwiązki” (2021), „Próby wyrazu” (2022), „Odwracanie światła” (2025). Mieszka we Wrocławiu.