Śmiertelni nieśmiertelni, nieśmiertelni śmiertelni

 

Dorastałam w pięknej epoce, która już, niestety, przeminęła. Była w niej wielka gotowość do zmian i umiejętność snucia rewolucyjnych wizji. Dziś już nikt nie ma odwagi wymyślić niczego nowego. Bez przerwy mówi się tylko, jak jest, i rozwija stare pomysły (…). Światu opadły płatki[1].

Świat pozbawiony płatków i kolców od momentu debiutu powieściowego Olgi Tokarczuk jest przedmiotem jej niezwykle wnikliwej wiwisekcji. Tokarczuk debiutuje w 1992 roku książką Podróż ludzi księgi, odsłaniając przed czytelnikiem pierwotny kształt świata gnostyckiego i wytyczając podstawowe ścieżki literackich topów. Jest to pierwsza książka, ale właściwie zapowiedź wszystkich późniejszych motywów, przez które przedziera się pisarka, łamiąc własne przyzwyczajenia stylistycznie, rzadziej tradycyjną konwencję literacką. Za co jest w porównywalnym stopniu ceniona i krytykowana. Przez lata od momentu swojego debiutu, który krytycy pokoleniowi określili mianem „wielkiej eksplozji kobiet w literaturze”, cyzeluje wewnętrzny obraz świata i pomysłów, które nosi, tłumacząc, że zaczęła pisać, bo chciała przeczytać książki, których nie było. Zaczęła je więc sama wymyślać.

Podróż ludzi księgi jest według Przemysława Czaplińskiego zapowiedzią pisarstwa dojrzałego i indywidualnego, które zamyka się na sezonowe wpływy. Czapliński uznał tę książkę za przejaw niezwykłej sprawności warsztatowej, radości ze snucia fabuły, która może mieć mały związek z prawdopodobieństwem, ale stanowi dowód na przyjemność z samego faktu tworzenia. Ocena tego wpływowego krytyka literackiego nabrała pewnej surowości przy kolejnej książce,  o Prawieku i innych czasach pisał już otwarcie: „[…] w trakcie czytania utworu Myśliwskiego przechodzimy od znużenia do fascynacji, a w trakcie czytania powieści Tokarczuk – od fascynacji do poczucia znużenia.”[2] Zauważył i docenił talent pisarki do zajmowania się przestrzenią antropologiczną, jej zapał w powoływaniu światów – mitów, jej uległość wobec prezentowania monografii przedmiotu i wreszcie wielką pochwałę zwykłości czy wręcz pospolitości. Świat Prawieku był według niego mimo wszystko dowodem niebywałego talentu polskiej autorki, „takiego – czytamy w jego tekście – jaki powieści polskiej nie trafił się od dawna. A który, biorąc pod uwagę wcześniejszy dorobek Olgi Tokarczuk, wcale nie był oczywisty.”[3] Dopiero jednak z kolejną fabułą  E.E. powieść zostaje przez autorkę znacznie lepiej sklejona, inteligentniej i sprytniej skomponowana.

Według Piotra Śliwińskiego Prawiek jest solidnym krokiem ku dorosłości pisarki. Jego zdaniem książka zapoczątkowała coś bardzo ważnego na polskiej scenie literackiej, a mianowicie modę na wyważoną literaturę, coś pośredniego między nowinką, egzotyką i niedostępnością a literaturą jako „gościnnym domem”. Pisarstwo Tokarczuk według niego ma cechy pierwotnej rozrywki, czegoś naiwnego, dziecięcego, spontanicznie przyciągającego uwagę zwykłego czytelnika.

Debiut i kolejne powieści Olgi Tokarczuk wyzwalały w krytykach duży apetyt. W recenzjach pojawiały się głosy mówiące o zaletach jej stylu, który definiowano jako: dążenie do pełni, epickość, wyrażanie samodzielności świata przedstawionego, nadawanie opowieści fabularnych sensów, kompletowanie wątków, odbijanie znacznie pełniejszego wzoru spoza literatury (mit, historia, legenda). Powoływano się na kategorie literackie XIX wieku, wśród których górowała panoramiczność, zróżnicowanie świata przedstawionego, który zaludniony jest wieloma postaciami (lub typami), a akcja powieści dzieje się w rozległym kontinuum czasowym.

Wydaje się, że powieści Tokarczuk spolaryzowały oceny krytyków. Najwięcej uwagi poświęcono we wczesnym okresie pisania powieści E.E., którą uznano za książkę mało ciekawą. Piotr Śliwiński napisał o niej, że jej efekty są nużąco przewidywalne, irytujące, a sam Wrocław pokazany niczym na fototapecie. Autorka, zdaniem krytyka, zbyt mocno w tej powieści trzyma się schematu, nośnych idei, które krążą wokół mitu, gnozy, feminizmu, egzystencjalizmu, jungowskiej rewolucji i hipotez Niewidzialnego. „Olga – wyrokuje tymczasem Czapliński – ma niezwykłą umiejętność pisania zgodnego z duchem czasu. (…) Jej powieści są naturalne – naturalnie staroświeckie i naturalnie modne.”[4] Jego zdaniem atutem pisarstwa Tokarczuk jest łączenie tradycyjnej kompozycji z nowinkarstwem światopoglądowym.

W Prawieku obraz świata uległ wymodelowaniu do postaci świadomej gry ze stereotypami; w opisie przeważała tradycja gnostycka, a w metodzie postępowania losowość jako podstawowy plan narodzin świata. Czytelnicy docenili komfort jaki czuli podczas lektury tej powieści. Mogli bezpiecznie powrócić do źródeł literatury, do świata ustalonego porządku, do fabuły. Książki, ich zdaniem, znowu zaczęły o czymś ważnym mówić. Podobało się im przysłuchiwanie czy wręcz podsłuchiwanie zwykłego gadania, nieoczekiwany zwrot ku małomiasteczkowemu językowi. W tym samym czasie rośnie apetyt krytyków na powieść prawdziwie realistyczną, która opisałaby w sposób wystarczający czasy przemian w Polsce. Tokarczuk pojawiła się pierwsza na liście pisarzy, od których wymagano wypełnienia postulatów narodowych. Pisała o czasach sobie bliskich, robiła to na swój sposób konkretnie, dotykała świata może nie dla każdego sprawdzalnego, ale jego drobin, drobiazgów, szczegółów. „Cechuje ją przy tym – notował Czapliński – szczególna wrażliwość, nieco leśmianowska, polegająca na tym, że jej narrator opiekuje się istotami marginalnymi, ubocznymi, nawet ułomnymi, pozbawionymi z jakichś powodów prawa do pełnego głosu. Jej metoda polega właśnie na udzielaniu głosu temu, co marginalne: pisarka przekształca peryferie w centrum.”[5] Należy dodać w tym miejscu, że pierwsze zdanie Prawieku brzmi: „Prawiek jest miejscem, które leży w środku wszechświata”. Intuicja niektórych czytelników podpowiadała im, że ta pisarka dokonuje mityzacji istnienia pozornie nieważnego.

Jeszcze coś wzbudzało niemałe emocje: przywiązanie autorki do psychologii i mitu. Na przekór przyzwyczajeniom czytelniczym Tokarczuk proponowała na polskiej scenie literackiej swoją własną interpretację historii. Proponowała mit, który degraduje historię, niszczy ją, by w konsekwencji wydobyć interesujący szczegół. Mit stanowił u niej „serce rzeczy”. Na dowód świadomości pisarskiej, jak również presji, którą Tokarczuk czuła, sama podkreślała w wywiadach z co światlejszymi krytykami: „Dobra literatura, moim zdaniem, poszerza świadomość. (…) Dzisiaj powieść to to samo, co kiedyś bajka, a przecież bajka nie dzieje się w żadnym historycznym czasie i miejscu.”[6] Autorka odżegnywała się od jakiegokolwiek przesłania literackiego, które miałoby płynąć z jej książek. „Pisarz – deklarowała – jest od opowiadania historii.”[7] Tłumaczyła, że posługuje się znacznie częściej obrazami, scenami, emocjami, ale nie intelektem, a szukanie tezy jest zgubne, bo jej nie posiada. Już na początku swojej drogi autorka odwoływała się do rzeczywistości jako źródła inspiracji, ale również mitu jako jedynej szansy na porozumienie między ludźmi. W jej warsztacie mit okazywał się również bardzo dobrym szkieletem konstrukcyjnym. Nie tylko on. „Chwilami – zwierzała się – gnoza wydaje mi się idealnym wyrazem dla dzisiejszej duchowości.”[8]

Dariusz Nowacki był wczesnym pisarstwem Olgi Tokarczuk zachwycony. Podkreślał jej szczególne miejsce w historii literatury polskiej, doszukując się nieobecnego w prozie powojennej cech stylu środka. Od pierwszej powieści było wiadomo, że warsztat Tokarczuk nie radzi sobie jeszcze w pełni z wątkami autobiograficznymi, choć autorka świadomie z nimi eksperymentuje. „Identyfikuję się z tym, w czym się dobrze czuję – mówiła – wymyślanie, kreacja, skłonność do „metafizyk”. A poza tym chcę być rozumiana. Chcę mieć poczucie, że to, co napiszę, będzie przeżyciem dla czytelnika.”[9] Miał on w percepcji autorki rolę uprzywilejowaną i wydawało się, że to jemu właśnie, a nie rzeszy krytyków, sprzyja Tokarczuk. W wywiadach przyznawała, że wierzy głęboko w to, co robi jej czytelnik, a jej książka sprawdzi się wówczas, kiedy uruchomi w nim wiedzę, intuicję i całą gamę skojarzeń.

 

Pola skojarzeń, schematy wyobraźni

 

Krytycy oceniający Prawiek w latach 1996 – 1999 krążyli interpretacyjnie wokół kilku podstawowych zagadnień tej książki, przede wszystkim powoływali się na środek wszechświata, realizm mitologiczny czy symbolikę zawartą w młynku do kawy[10]. Ich zdaniem świat powieściowy wyznacza pewien model, wokół którego krąży narracja tej i każdej kolejnej książki. Prawiek generuje środek, własne centrum, w którym łączy porządek ziemski z sakralnym. Eliade zwraca uwagę na symbol środka jako miejsca centralnego w kulturach archaicznych. W powieści Tokarczuk kategoria czasu zostaje wyeksponowana w tekście i uznana za pełnoprawnego bohatera. Jest spleciona ze środkiem i staje się wyznacznikiem konstrukcyjnym powieści. Zasada porządkowania świata dotyczy nie tylko tego, o czym narratorka opowiada, ale i sposobu pisania. Dzięki tej metodzie Tokarczuk wpisuje się w długą tradycję najdawniejszych twórców, którzy chcieli zebrać, uporządkować i zrozumieć mity. Według Jolanty Mazur-Fedak „Olga Tokarczuk staje się współczesnym Homerem, Hezjodem, Owidiuszem – próbuje z pozycji neofity zaobserwować świat ze wszystkimi jego znaczącymi cechami, wpisanymi w niego opowieściami „zwykłymi” i magicznymi.”[11] Książka zwracała uwagę przede wszystkim przywiązaniem do realizmu zaczerpniętego z dziewiętnastowiecznej literatury; w której narrator jest wszechwiedzący, a świat wymodelowany według jego pomysłu. Marcin Wołk sugerował, że książka jest niczym innym jak odbiciem literatury iberoamerykańskiej na polskim gruncie i porównywał ją do Stu lat samotności Gabriela Garcii Marqueza.[12] Czytelnikom przypadła do gustu szkatułkowa kompozycja powieści, wymodelowanie świata i zadowalanie się odpowiedziami, które są wynikiem losowej gry.

Na początku swojej drogi twórczej Tokarczuk szczególnie chętnie podejmowała się odtwarzania lub rekonstruowania przestrzeni antropomorfologii mitu. Nie interesowała jej jeszcze wtedy ani rzeczywista geografia, ani istniejąca naprawdę kraina, ale cechy charakterystyczne miejsca. Ten przekaz zacznie się zmieniać, aż do swojego pełnego wyrazu w ostatniej książce[13]. Krytyka spragniona książki, „która o czymś mówi”, dostrzegła bardzo szybko zaletę jej pisarstwa, opierającą się na modelowości świata i wielkim dystansie narracyjnym. Tokarczuk zdradzając wielką fascynację literaturą iberoamerykańską, podejmowała bardzo świadomą grę z czytelnikiem. Pokusa, by uporządkować świat (według zasad gry, grafiki z talii kart, przysłów z kalendarza, czegoś co odsyła wprost do formy), stosując sprawdzone metody narracji XIX-wiecznej, stanie się podstawową cechą jej pisarstwa. Jest w tym jednoczesna strategia oddalania się od wątków autotematycznych i niezgoda na biografizm w powieści. Zależność ta zostaje złamana wraz z ostatnimi książkami; właśnie akcenty zarysowanych wątków autotematycznych pozwolą na nadgryzienie nieco muru tradycyjnej tkanki narracyjnej.

Jolanta Mazur-Fedak: „Większość autorów artykułów dotyczących Prawieku cytuje słowa umieszczone na obwolucie książki: „stworzyć i opisać świat”, które podkreślają chęć kreowania światów i jednoczesny lęk przed rozpadem. Olga Tokarczuk czuje niedosyt tworzenia, dlatego liczne mini światy są konstruowane od podstaw co kilkanaście stron.”[14] Warto podkreślić, że autorka sięga do najprostszych, najbardziej pierwotnych skojarzeń dotyczących symboli i mitów. Żywiołowość mitów greckich jest wykorzystywana przez nią niezmiernie rzadko, częściej sięga po mity hinduskie, które uważane są za lżejsze, „płynniejsze”, delikatniejsze, bardziej otwarte. Niechęć do brawurowych opowieści z mitologii greckiej znajduje potwierdzenie również w innym wyborze: kawałka opowiadanej rzeczywistości. Tokaczuk zakreśla bardzo precyzyjnie granice swojego świata i swoich kompetencji, poza które nigdy się nie wychyla. Raczej interesuje ją część, fragment, wyłomek, punkt.

Prawiek i kolejne książki będą przyzwyczajać odbiorców do przełamywania binarnej opozycji między snem a jawą. Szczególnie dużo na ten temat autorka napisała w Domu dziennym, domu nocnym. Jest to właściwie zapis dynamicznego wyobcowania własnego „ja” i rzutowanie go w inne jaźnie. Widać w tej powieści głęboką fascynację symboliką i dynamiką snów, filozofią Junga. Narratorka analizuje stan śnienia, aż po pierwotne spostrzeżenie: „Śniło mi się, że jestem czystym patrzeniem.”[15] W opozycji do tego „romantycznego” spojrzenia krytyka w tym czasie generuje inną optykę, zwracając uwagę na motyw oświeceniowej lupy, przez którą szczególnie chętnie spogląda narratorka, przybliżając lub oddalając świat (zabieg został szczególnie rozwinięty w powieści E.E.).

Dom jako symbol zakorzenienia, ciepła i przywiązania zostaje przez autorkę zanegowany. Pozostaje własny węch i próba wgryzania się w jego wnętrze, którą bohaterowie właściwie przegrywają. Nie czują się dobrze w skórach ani domu, ani własnych. Autorka książki wprowadza zasadę zmienności świata, płynności (w analogii do wybranych mitów z hinduskiej półki). Twierdzi, że sny mogą się oderwać od człowieka tak samo lekko, jak człowiek może o nich zapomnieć. Jej własna definicja realności jest w tym miejscu niepodważalna: „inaczej rozumiem to, co realistyczne. Dla mnie rzeczywiste jest to, czego ludzie doświadczają, a więc nie tylko konkretne zdarzenia, ale i ich subiektywne rozumienie, wyobrażenia, iluzje, marzenia. Wtedy granica między fikcją i realizmem zupełnie się zaciera i wydaje się, że ustalamy ją tylko po to, żeby zapewnić sobie wygodę poznawczą, która w gruncie rzeczy jest uproszczeniem. Nie można popełniać takiego błędu, że za realne bierze się to, co jest prawdopodobne lub powtarzalne.”[16]

W Prawieku metodą dominującą było przypisanie osób do określonych miejsc, w Domu nastąpił proces odwrotny: rozbicie miejsc i historii na wiele współzależnych bytów. W jednej z rozmów dla „Rzeczpospolitej”, Tokarczuk deklaruje: „Jestem spisywaczką historii miejsc.”[17] Nie przypadkowo Prawiek został nazwany przez Górnicką-Boratyńską „świadomie skonstruowanym modelem, fabularnym zapisem pewnego projektu kulturowego.”[18] Tokarczuk wyznacza ramy Prawieku i nadaje mu cechy realnego świata, poza którym nic nie ma. Neguje w ten sposób istnienie świata poza tym wyobrażonym. Tworzenie świata w mikroskali i podporządkowanie go narracji było zabiegiem niezwykle ważnym dla dojrzewania narratorki: mogła nareszcie poczuć się u siebie. Najnowsza książka to już wyjście z autystycznego świata na rzecz tezy, myśli, zdania: „wszędzie jestem u siebie”.

Powieściowy świat Prawieku został obwarowany przez narratorkę i dodatkowo strzeżony przez czterech archaniołów. Wszystko przebiega w nim zgodnie z mitem. Inaczej w Prowadź swój pług; świat wydaje się w nim otwarty, miejscami tylko osaczający samą narratorkę, choć i ona próbuje na swój sposób ten świat postawić na nowo. Jej utopia jest możliwa, ponieważ pomagają jej bliscy ludzie (zwykle mordercy są samotni, tymczasem Duszejko otoczona jest przyjaciółmi). Bohaterka Prowadź swój pług miała swoje mocne literackie poprzedniczki: Martę, Kłoskę, Rutę. Zarówno w Prawieku jak i w Domu wszechobecny jest mit o niedopasowaniu, bezdomności i pozbawieniu schronienia. Prawiek ma kształt mandali, jest oparty na określonym porządku. Małe osiedle w Prowadź swój pług również w jakiś sposób odpowiada opisowi: „Każde nowe osiedle ludzkie jest w pewnym sensie odtwarzaniem świata.”[19] Autorka w tej i we wszystkich kolejnych książkach dokonuje niebywałej pracy na rzecz uporządkowania świata, narracją dokonując jego gruntownego oczyszczenia jak w modlitwie (modlitwa oczyszczająca z Hawajów). Gdyby pokusić się o jednozdaniową recenzję z jej twórczości, brzmiałaby ona: pisarka realizująca mit stworzenia. Poza tematem powoływania do życia, Tokarczuk obserwuje wątek śmierci. Koncentruje się na nim przede wszystkim w Prawieku i Domu, a kolejne powieści, w tym przede wszystkim Bieguni i Prowadź swój pług, są tylko jego kontynuacją. Prawiek według J. Mazur-Fedak to prawdopodobny model świata, „Dom zaś wydaje się wiązanką psychologicznych „kazusów” umiejętnie przez pisarkę eksplikowanych.”[20]

Poza tymi kategoriami szczególnego znaczenia w jej twórczości nabiera czas i przestrzeń jako dwie współrzędne istnienia człowieka. Czas od momentu Prawieku staje się najczęściej głównym bohaterem jej książek. Wydaje się, że autorka znajduje czasowe zakorzenienie w czasie określonym przez pisanie; należy przecież do pokolenia poszukującego i eksperymentującego. Na pierwszy rzut oka szuka wartości stałych w zdawałoby się niestałych kategoriach. Co więcej, realny czas historyczny nie odgrywa u niej wielkiej roli; jej pokolenie zostało przecież nim uwiedzione. Zadomowienie się w akcie tworzenia oznacza dla autorki czas trwania zgodnie z tezą: „Święto przedstawia sobą tak wielką koncentrację i kondensację czasu, że sam czas zostaje zapomniany. Innymi słowy udział w święcie oznacza wejście w prawdziwie zupełny, skondensowany czas, znaczy to wyjście poza czas i wkroczenie w wieczność.”[21]

Prawiek imituje serialowość; wokół ważnych rzeczy jest miejsce na epizody obyczajowe, drobiazgi, uwagi mało z pozoru znaczące, resztki pozbierane z życia. Poza elementami serialowymi ta i kolejne książki oscylują wokół motywu czasu spowolnionego. Szczególnie widać to w Biegunach i Prowadź swój pług, w których bohaterki budują własną mitologię. W tej perspektywie zbrodnie Duszejko są niczym innym jak próbą przywrócenia porządku i powrotem do czasu spowolnienia. Każde jej morderstwo jest przede wszystkim próbą rozpoczęcia czegoś na nowo. Eliade pisze: „Społeczności tradycyjne – których wyobrażenia o czasie są tak nieuchwytne dlatego właśnie, iż wyrażane za pośrednictwem rytuału i symboli, których najgłębszego sensu niekiedy nie sposób nam zgłębić – otóż w wyobrażeniach tych społeczności egzystencja doczesna człowieka to nie tylko powtarzanie ad infinitum pewnych modelowych archetypów i zachowań, ale także wieczne rozpoczynanie na nowo.”[22] Idąc tropem narracji i epizodu z życia Janiny Duszejko: „pojęcie indywidualnego ludzkiego losu niezależnego od reszty kosmosu jest nie do pomyślenia i jest odzwierciedlone w stosunku człowieka i czasu.” [23] Dlatego bohaterka książki wykorzystuje znaki astrologiczne, które stoją na straży porządku. Odwołania do niego śmieszą postronnych poza kilkoma wtajemniczonymi, którzy w końcu staną się przyjaciółmi i Rodziną Janiny. Co więcej, myślenie pierwotne (Cassirer) usprawiedliwia zwierzęta i przedmioty w tej roli. Skojarzenia i typologia Duszejki są prawidłowe: posiada ona, ale i pozostaje w posiadaniu saren, Dziewczynek (suk) czy Samuraja (auta). Jest to w pewnym sensie rozwinięcie Florentynki z Prawieku. Narracją bohatera wyalienowanego, ale cieszącego się specjalnymi względami, książka Tokarczuk przypomina Lot nad kukułczym gniazdem Kena Keseya.

Od momentu opublikowania Prawieku krytycy zauważyli, że powieści Tokarczuk przypominają konstrukcje-konspekty, w które autorka wpisuje swoją erudycje, przemyślenia, wiedzę. Formy jej książek przybierają natomiast kształty typowe dla literatury postmodernistycznej (np. wspomnianych wyżej eksperymentów z czasem i przestrzenią). Na tym tle jasna wydaje się symbolika nierozpoznawalności, a jednak wiecznego trwania (młynek): „może młynek jest odpryskiem jakiegoś totalnego, fundamentalnego prawa przemiany, prawa bez którego ten świat nie mógłby się obejść albo byłby zupełnie inny. Może młynki do kawy są osią rzeczywistości […].” [24]

W Prawieku i Domu zło zamieszkuje lasy i obrzeża cywilizacji, natomiast w Prowadź swój pług autorka przyjmie inną perspektywę: to cywilizacja jest zła. Podobnie rozprawi się z motywem duszy: zarysowany w pierwszych powieściach wątek wskazuje na duszę rozdartą, pokiereszowaną, świadomą niepełności tego świata. Wielu bohaterów doświadcza czegoś ponad światem, ponad własnym bagażem życia, żaden z nich jednak nie dochodzi w swoich poszukiwaniach do pełni (Janina Duszejko jest blisko, ale świadomość zła, które wyrządziła, jej na to nie pozwala). Obraz jej chorób w symboliczny sposób oddaje choroby cywilizacyjne ziemi (jest obolała jak Matka Ziemia).

 

Dusza i kobiety

 

Odtwarzanie świata snów, zapis jego dynamiki, śnienie wreszcie to ciągły i uważny proces badania całości świata. Tokarczuk wierzy w ciągłość snu i jego mądrość. „Zapisywanie snów – twierdzi – jest najlepszą szkołą wszelkiego pisania, ponieważ sen jest z definicji niewerbalny, niewyrażalny, dwuznaczny, sprzeczny w sobie. Opowiedzieć sen w ten sposób, żeby był przeżyty tak samo, jak przeżywał go śniący, jest największym wyzwaniem dla języka […]. Mam wrażenie, że sny potrafią na przykład opowiedzieć potoczne, zwyczajne wydarzenia w bardzo niezwykły sposób. Kompensują to, co zostało pominięte w świadomym spostrzeganiu. Dlatego sny mogą być tak odkrywcze, mogą dopowiadać rzeczywistość. Mogą po prostu robić nas mądrzejszymi. Ja swoje sny traktuję jako rodzaj darmowego kina, zawsze bardzo inspirującego.”[25]

Dusze ludzi błądzą u Tokarczuk jak w Mickiewiczowskich Dziadach i rzeczywiście nawiązują do nich swoją ludowością (Zły Człowiek, Marek Marek). Niektóre zameszkują w domach (Janina Duszejko doskonale wie, że policjanci skazili jej dom, naruszyli jego porządek i zaburzyli coś bezpowrotnie). W kotłowni i piwnicy skażonego domu (Jung), znajdują chronienie kobiece poprzedniczki Janiny: jej babcia i matka, a wreszcie i ona sama. Niektóre dusze w książkach Tokarczuk są świadome własnej niedoskonałości (Ergo Sum, Święta Kummernis). Dusza obecna w przedmiotach jak u Schulza czy Kereta, jest nośnym symbolem pięknego porozumienia człowieka ze światem, upewnia go na chwilę w radosnym uniesieniu, że nie jest sam. Bohaterowie jednoczą się z przedmiotami i narzędziami, których używają w pracy i od święta. Właściwie epicentrum rozważań Tokarczuk mieści się w pojęciu Brahmy – duszy wszechświata, która ma w swojej rekwizytorni miliony form żywych i umarłych. Dusza jest tym, co pozostaje po odarciu człowieka ze wszystkiego, co ludzkie i ziemskie: przyjaciół, dóbr, dzieci i zwierząt. To dlatego Duszejko (nazwisko jest jasną wskazówką), symbolizuje dobro, mimo że postępowała źle. Dusza bohaterki pozostała mimo to niewinna. Mieć duszę w świecie przedstawionym Tokarczuk to cierpieć i odczuwać nieustający ból cierpienia (bóle somatyczne Duszejko).

„Imię ideału brzmi jedność” – wyrokuje o prozie Tokarczuk Czapliński i dodaje, że jej warsztat chce oddać stan przed uruchomieniem czasu i przed narodzinami tożsamości.[26] Zwracanie się ku wnętrzu, środkowi jest typowe dla bohaterów Tokarczuk: świat w środku, w sobie może być komplementarny. Jung, przewodnik duchowy Tokarczuk medytował w swojej wieży, żeby doświadczyć przemiany.[27] Marta z Domu mówi o tym wprost: „Można znaleźć wszystko we własnym domu.”

Co prawda autorka uznaje siebie za tradycjonalistkę, jednak w każdej z jej książek znajdziemy coś, co jest aktualne dla naszej kultury: miłość homoseksualną, feminizm, wegetarianizm, New Age, sekty religijne, zmianę płci, obsesję podróży. Nie chce jednak być posłanką czy publicystką określonych idei. Pisze raczej po to, żeby poznać siebie. Na jednym ze spotkań autorskich powiedziała: „Postaci to cząstki mnie samej, które wypączkowują, a później umierają. Boję się, żeby świat się nie rozpadł, nie umarł jak one, więc piszę.”[28]

„Czasem myślał, że bycie kobietą to jakiś rodzaj maski, którą zakłada się zaraz po urodzeniu, żeby się nigdy nikomu nie ujawnić do końca, żeby przeżyć życie w zakamuflowaniu.”[29] Tokarczuk, zdaniem Urszuli Chowaniec, wpisuje się nie tylko tym zdaniem w perspektywę literatury kobiecej. Decyduje o tym przede wszystkim forma opowiadań, w tym „poetyka fragmentu”. Zgodnie z teorią literatury tekst feministyczny charakteryzuje się rwaną, nieciągłą narracją. Helene Cixous i Luce Irigarey twierdzą, że kobiety piszą fragmentarycznością, lukami, wtrąceniami, imitując swoją cielesność. Dzięki zwielokrotnieniu narracji uzyskują efekt przeciwstawiania się tradycyjnemu myśleniu linearnemu, wprowadzają też pozacentralny aspekt patrzenia, sytuując się z reguły z boku. Hanna Gosk nazwała ten zabieg u Tokarczuk „poetyką sekwencji narracyjnych”[30]

Świat przedstawiony u Tokarczuk przybiera często postać raptularza codzienności. Bohaterki Tokarczuk postrzegają swój świat intencjonalnie, z pozycji bliskich sobie potrzeb i spraw, w oderwaniu, aż do ironicznego zanegowania porządku męskiego (komentarze i kapitalne riposty Janiny Duszejko). Innym akcentem pisania kobiecego jest ciało i kategoria cielesności. Kobieta według badaczek feministycznych nie może wyrwać się ze stanu swojej cielesności, bo duch i biologia są w niej nierozerwalnie złączone. Według Chowaniec ważne dla literatury feministycznej są także takie kategorie jak: etyka solidarności, szczerość, uwrażliwienie na ciało, intuicyjność, bezpośredniość dostępu do świata.[31] Narratorki Tokarczuk zawsze mówią o świecie i sobie w sposób intymny, często nawiązując do snów, marzeń, a przede wszystkim własnej intuicji. Należą w pełni do świata kobiet, a równocześnie niektóre z nich stanowią porte-parole autorki. Z powieści na powieść ich słowa coraz odważniejsze, co ciekawe nie uciekające w jednokierunkowość feminizmu, ale otwierające się po prostu na świat.[32] Każdorazowo temu otwarciu towarzyszy wątek autobiograficzny .

„Solidarność, poczucie korespondencji z otaczającym światem jest jednym z pierwiastków organizujących teksty Tokarczuk.”[33] Kobieta w prozie Tokarczuk podtrzymuje więzi z innymi, stawia na rozmowę, głęboki kontakt. Wyróżnia ją nawet etyka kontaktu w sytuacjach skrajnych (Prowadź swój pług). Mary Daly twierdzi, że feminizm pisarski opiera się na takich kategoriach, jak intuicyjność, instynktowność, pasja. Marta z powieści Dom jest ich uosobieniem. To właśnie Marta i wszystkie jej następczynie doświadczają w swoim świecie czegoś niebywałego, mocnego, są predestynowane do podjęcia jakiejś wyższej misji i roli. Marta, łącząca oniryzm z twardą rzeczywistością, stanowi właściwie zalążek postaci Janiny Duszejko. Marta uosabia harmonię życia. Jak zauważył Czapliński: „Siła Marty polega na tym, że odnalazła ona rytm życia. Że raczej mieszka w czasie niż go goni i że jej zgoda z czasem ma w sobie coś niepojętego, hipnotycznego i nieludzkiego.”[34]

Fragmentaryczność zahacza o kolejny wątek budowy prozy, czyli postmodernizm. Według Jerzego Jarzębskiego współczesna powieść w miejsce uniwersalnej fabuły „proponuje ogląd świata niejako punktowy, wielość rozmaitych opowieści ukazujących rzeczywistość z odmiennych perspektyw i w najróżniejszy sposób.”[35] Chowaniec twierdzi, że cechy te pokrywają się po części z gatunkiem literatury kobiecej. Według niej: „kobieta autorka w „sylwicznej konstrukcji” oddaje swą „poszatkowaną tożsamość”.”[36] Dla Chowaniec Olga Tokarczuk jest przykładem znaczącej manifestacji kobiecej. Prywatność u Tokarczuk jest bardzo często oglądana i oceniana, podobnie jak płeć. Według Virginii Woolf kobiety zawsze pisały przede wszystkim o sobie. Ten punkt widzenia Tokarczuk jest bliski. Dar jej pisania polega przede wszystkim na zetknięciu codzienności z czymś transcendentnym, a jej narratorki wyróżniają się intuicją. Bohaterkami prozy Tokarczuk stają się bardzo często kobiety o nadzwyczajnych cechach lub zdolnościach nadprzyrodzonych. (Krysia Popłoch, szukająca w popłochu miłości, wierzy w swoją intuicję tak dalece, że inni biorą ją za szaloną. Podobnej etykietki doczekała się Janina Duszejko). Krytyczki i teoretyczki literatury feministycznej myślenie mityczne u Tokarczuk, chcą również zaliczyć do wątków kobiecego pisania. Według nich kobiecy świat Tokarczuk to dowód na silną walkę o swoje własne miejsce w świecie. Próba zaistnienia i zakorzenienia. [37]

Idea bezdomności

 

Mity według Tokarczuk są „czymś w rodzaju podziemnych rzek (…) budujących szkielet psychiki”[38], natomiast rzeczywistość historyczna nie ogrywa żadnej roli, stanowi co najwyżej wcielenie dla mitu. Jest jeszcze coś: powieści mają cechy ocalające (pamięć, czas), a zatem dopóki trwa w nich opowieść, po prostu się żyje. Co ciekawe, w książkach Tokarczuk wielka historia zostaje najczęściej unieważniona, by w jej miejsce powołać lokalną historię, a czasem nawet plotki. Mit na ich tle wygląda jak szkielet całości. Na ocalającą moc opowieści, księgi, która przywraca porządek, autorka zwróciła uwagę już w debiutanckiej Podróży. W tytule tej książki zapowiedziała też kolejne tematy – obsesje: motyw podróży, wędrówki, płynnej tożsamości.

Podstawowym stanem u niemal wszystkich postaci Tokarczuk jest ich dualizm, który określony bywa czasem jako stan rozdarcia. Jedynie sen, zdaniem pisarki, jest w stanie tę  dychotomię znieść. W Domu narratorka dokonuje podziału na dwie kategorie: podstawową (zgodnie z zasadą, że ma się tylko jedną matkę, ojczyznę, dom) i „drugą” (podział naturalny na noc i dzień). Powieść podejmuje próbę przyjrzenia się na nowo motywowi domu w warstwie symbolicznej. Poczucie zagubienia i rozbicia tożsamości ludzi w naszych czasach, podejmowane przez nich wędrówki (kiedyś z wielkich miast na wieś, dziś, na co chętnie wskazują socjologowie: ze wsi do miast), to właśnie ulubiony motyw w prozie Tokarczuk. Szuka ona w nim ciągłości, odnalezienia na prowincji dawnych czasów, może również dawnej Polski. Czas bez mitu zostaje w ten sposób zrównany w książkach z czasem mitów, legend i treści prowincjonalnych.[39] Jej pragnienie, by powrócić do Dawnych Czasów, w których wszystko miało swój Sens, to nic innego jak trwałe pragnienie człowieka i jego tęsknota za Sacrum. Odnosi nas też do motywu wielkiej tęsknoty za wiarą, trwaniem, w jasno określonej konwencji. „Człowiek religijny pragnie żyć w „owym czasie” (illud tempus), o którym opowiada mit, historia święta […] poprzez obrzędy, rytuały, obrazy (imago: imitare) odtwarza wówczas ową świętą rzeczywistość. Pragnie żyć w centrum, w samym środku, rzeczywistości par exellence istniejącej; w centrum rzeczywistości sakralnej.”[40]

Co ciekawe osobami sprawczymi w prozie Tokarczuk zostają zwykle kobiety: stare, okoliczne wariatki obdarzone głosem wewnętrznym, taka jest Marta, taka jest i Janina Duszejko. „Poza wszystkim – pisze Nowacki – starucha jest (a jakże!) czarownicą, symbolem odsyłającym do czasów przedepickich, należących niepodzielenie do magii (nim ta stała się mitologią), czyli urządzeniem narracyjnym czasów „wiecznego teraz”.”[41] W gruncie rzeczy Tokarczuk jest przewrotna: pokazuje na przykładzie swoich bohaterek, że proces starzenia się, rozkładu, oddalania od centrum jest dobry: starość ma zalety, dzięki dystansowi leczy człowieka, odejście od świata (najczęściej rozumianego jako miasto): uzdrawia. Staruszki w prozie Tokarczuk to esencja przemijania, ale i najgłębszego sensu życia. Przewrotność dotyka jeszcze jednego obszaru: zbrodni. Dla miłośników kryminału pozostaje pytanie: czy zdanie się na Słuszny Gniew zawsze rodzi dobrą siłę.

Podobnie jak Nowak czy Redliński, Tokarczuk przypomina, że raz porzucone domy, mity, miasta, wsie, natychmiast stają się naszym prywatnym mitem i wyzwalają ogromną nostalgię. W trakcie pisania Domu w Polsce pojawiło się nowe wcielenie mitu emigrantów, tym razem ekonomicznych (wyspiarskich). Autorka swoje przywiązanie do lokalnych historii i regionalnych legend tłumaczy w jednej z ankiet: „Sądzę, że pojawi się konieczność jakiegoś powrotu do źródeł, określenia na nowo tożsamości jednostki w tym całym, pięknym chaosie, w jakim żyjemy, a z drugiej strony – tożsamości narodowej i mini-narodowej […] ponieważ moje pokolenie nie ma historii, będzie próbowało ją stworzyć.”[42] Rodzina pisarki w części pochodzi z Kresów, więc problem przesiedleń i zmian Małych Ojczyzn jest jej bliski (choć sama urodziła się na Dolnym Śląsku). To dlatego jej bohaterowie jak w prozie Tadeusza Konwickiego tęsknią do kraju, którego nie ma nigdzie poza ich głową.

Pojęcie zakorzenienia, domu i podróży będzie wracać w każdej książce Tokarczuk. W obrazie „domu” da się wyróżnić pewną prawidłowość: dom wybudowany jest prawdziwym gniazdem, miejscem, w którym łączą się więzy rodzinne, a dom kupiony (mieszkanie w bloku) to miejsce puste. Ludzie czują się w nim obco i na końcu opuszczają je pokonani. Rzesza pokonanych rośnie, ich armia się rozrasta, aż do powstania całych narodów i epidemii światowego podróżowania. Miejsca, miasta, domy nie dają bohaterom schronienia, ponieważ usytuowane są poniżej Sacrum (wątek ten rozwija się w jej prozie bardzo logicznie, bo już w debiutanckiej Podróży pojawia się kościół, zlokalizowany w Pirenejach, by w Prowadź swój pług zostać zdegradowanym do miejsca dla myśliwych). Tokarczuk o obsesji podróżowania: „Fascynuje mnie nomadyczny tłum, który spotykam na lotniskach, rodzaj nowej, luźnej wspólnoty. Każdy osobno, ale jednak razem w tym niespokojnym poruszaniu się. Dokąd? Po co? Mam nieustanne przeczucie, że jest w tym jakaś metafizyka, próba wyjścia z tego, co dane, banalne, oczywiste, i sięgnięcia po jakieś Inne, Nowe, Ekscytujące. Nazywam tych ludzi „biegunami” i taki będzie zresztą tytuł mojej książki, która ukaże się we wrześniu – Bieguni.”[43] I o przekraczaniu granic: „Jeszcze jedna odpowiedź na pytanie, o czym są Domy. Bo to jest też książka o wszelkich możliwych próbach transcendencji, o przechodzeniu oczywistych granic. Rzeczywiście, Kummernis i Paschalis próbują przekroczyć najbardziej oczywisty podział między ludźmi na kobiety i mężczyzn. Ale inne postacie przekraczają inne granice. Jest tu też testowanie granicy życia i śmierci, między przeszłością a teraźniejszością, granicy między byciem człowiekiem i zwierzęciem, grzybem i rośliną, Polakiem i Niemcem, w końcu przekraczanie granicy państwowej w najbardziej dosłownym sensie…”[44]

Od początku swojej pracy twórczej Tokarczuk próbuje z dużą odwagą odnowić najstarsze toposy literackie, m.in. domu, podróży, tożsamości. Podróż to dla niej przede wszystkim odwrócenie modelu: nieznane w znane, niewiedzy w wiedzę. Nieprzypadkowo dla dwóch dziedzin jej zawodowej aktywności (psychologia i literatura), o terapii mówi się jako o wielkiej wędrówce pacjenta. „Poznanie jako zmiana niewiedzy w wiedzę łatwo wpisuje się w to ujęcie.”[45] Niejednokrotnie autorka oddaje się najstarszym gatunkom zachodniej literatury europejskiej, nawiązując do motywów awanturniczych, rycerskich; sięga do konwencji średniowiecznych podróży (alegorie, romanse, przepowiednie), mistycznych, a także baśni. „Pisanie powieści – przyznaje wprost – jest dla mnie przeniesionym w dojrzałość opowiadaniem sobie samemu bajek” (fragment z okładki Podróży). Ku jej zdziwieniu jednak bajki stopniowo w czasie pracy zmieniają się w gorzką, okrutną historię o złudzeniach i wszelkim niespełnieniu.

Bajki potrzebują coraz więcej przestrzeni i kostiumów zgodnie z teorią: „aby przygoda mogła się potoczyć, potrzeba jej przestrzeni, i to wiele przestrzeni.”[46] Stąd wielka zachłanność narratorki na przestrzenie mitologiczne, archetypowe, historyczne i fikcyjne, a także baśniowe, oniryczne. Pisarstwo Olgi Tokarczuk znamionuje brak konkretnych miejsc; zamiast nich autorka powołuje wszelkie modele transcendencji. Bohaterowie jej powieści przekraczają bariery płci, wieku, języka, życia, śmierci, potrafią być zwierzętami i roślinami. Kompozycyjną cechą jej prozy jest konglomerat motywów, baśni, zjawisk, które współwystępują obok siebie. Najlepszym tego dowodem jest powieść Bieguni, traktująca o podróży jako uniwersum. „Moja energia bierze się z ruchu” – czytamy na wstępie książki. Zdaniem Nowackiego dzięki niej Tokarczuk powróciła do wielkiej literatury, zaś Magdalena Miecznicka twierdzi, że gruntuje ona jej pozycję. Wcześniej, po opublikowaniu Anny Inn część krytyków uznała, że w twórczości Tokarczuk rozpoznawalny jest kryzys.

Bieguni są książką prozatorską, ale nie powieścią. W swojej formie sylwicznej dzieło to nawiązuje do Domu, jednak stanowi rzecz bardziej złożoną. Motywem przewodnim książki jest stan podróży i wiecznego spoczynku (w odniesieniu do zwłok). Nowacki zwraca uwagę na fakt, że między Domem a Biegunami Tokarczuk dokonała swoistego uporządkowania swojej prozy, nadając jej charakter niemal monografii. Jest to według niego dowód osiągnięcia mistrzostwa.  „Partie dyskursywne i fabularne  – czytamy w jego recenzji – są tu w równowadze, wzajemnie się oświetlają, przechodzą jedne w drugie, anegdoty są zarówno ilustracyjne, jak i w pełni autonomiczne. Eksponuję ów efekt spójności i dyscypliny, ponieważ przy tak zróżnicowanym materiale słownym, jest to nie lada wyczyn warsztatowy.”[47] Krytycy podziwiali rozpiętość warsztatowych możliwości autorki: od dużych materiałów epickich po lapidarne formy aforystyczne. Biegunami Tokarczuk jeszcze bardziej nawiązuje do literatury, z której wyrasta pokoleniowo – literatury iberoamerykańskiej. Dzięki temu czytelnik może ją czytać linearnie lub zadaniowo, wyodrębniając wybrane rozdziały.

W tej rozbudowanej monografii zwraca uwagę podjęty po raz kolejny (bezskutecznie) wątek autobiograficzny. Autorka go unika. W Biegunach jedynie na kilkudziesięciu początkowych stronach książki odnajdziemy ślady jej pisarskiego „ja”, po których przechodzi swobodnie do opisów świata swoich masek i kolejnych wcieleń. W książce pozoruje własną podróż, przy okazji opisując coś znacznie głębszego: uwikłanie w podróż całej współczesnej kultury. Narratorka staje w centrum tego zjawiska, choć jak twierdzi Nowacki: „Bieguni nie są książką o podróżowaniu jako takim, lecz o podróżowaniu Olgi Tokarczuk”[48].

W książce można odnaleźć wszystkie modele podróży i trybów przemieszczania się. W wielu epizodach czytelnik łatwo odnajdzie klarowny, usprawiedliwiający podział, jakiego dokonał dawno temu Zygmunt Bauman, opowiadając o współczesnych turystach i podróżnikach. Poza typologią podróży autorka odnosi się do mitów na jej temat, przepowiedni, baśni, obudowując swoją wizję pisarską komentarzem. Mnoży wypowiedzi, sięga po antropologię, psychologię, właściwie tworzy literackie kompendium zjawiska. Na kartkach powieści pojawia się więc sprawdzony od momentu debiutu materiał, wynikający z wielkiego oczytania, skrupulatnego researchu i trawestacji motywu. Obecna jest również subtelna ironia (rzadko podejmowana w jej pisarstwie): zdanie „celem mojego pielgrzymowania jest zawsze inny pielgrzym”, odnosi przecież do zwłok! W przewrotny sposób Tokarczuk i tym razem opowiada nam o współczesnym wyobcowaniu i poczuciu samotności. W monografii odnajdziemy również tematy z dawnych powieści; np. losy ekscentryków i ekscentryczek, które stanowią wyraźną zapowiedź narodzin gwiazdy – Janiny Duszejko. W Biegunach zapowiada ją niepospolita Szwedka, która zbiera przykłady zbrodni i niegodziwości dokonanych na zwierzętach. Nowacki zarzuca pewnym fragmentom książki kłopotliwą nadmierność, jednak to właśnie ona powoduje, że tę ponad pięćsetstronicową książkę można przeczytać jednym tchem.

Bieguni zostali nazwani przez Tokarczuk „powieścią konstelacyjną”. Wydaje się, że jest to książka, która znalazła świetną formę na opowiedzenie o losach świata i jego obecnym rozproszeniu. „Świat rozpadł się na kawałki i rozleciał w rozmaite strony. Więc i powieść eksplodowała” – konkluduje Jerzy Sosnowski[49]. Dalekie skojarzenia zwłok i podróży znajdują w jego recenzji trafne wyjaśnienie: kręcimy się po świecie po to, żeby stać się w końcu eksponatem w muzeum osobliwości. Autorka po raz pierwszy odrywa się od swojej „wyuczonej” natury psychologa na rzecz filozofa kultury. Stara się przy tym nie tłumaczyć natury człowieka, ale zdefiniować moment jego postoju w cywilizacji. Porzuca przy okazji znane jungowskie skojarzenia. Sosnowski zwraca uwagę, że wraz z tą ciekawą książką powrócił do jej literatury ton zaciekawionego dziecka, a wraz z jej opublikowaniem uniosła się wysoko do góry literacka poprzeczka.

Ostatnia powieść Tokarczuk, kryminał Prowadź swój pług przez kości umarłych, to według niej „thriller moralny”. Krytycy podkreślają prostotę tej książki i jej podstawową wartość: autonomię, świadomość zachowania prawa do innego oglądu świata. Postać Janiny Duszejko nie jest już tak wyobcowana jak wszystkie poprzednie bohaterki; wydaje się nawet, że pomimo swoich cech marginalnych to ona właśnie włada w pełni światem powieściowym. Niepodważalne prawo Duszejki do świata objawia się w jej nazywaniu rzeczywistości, nadawaniu imion i powoływaniu własnych bytów. Specjalnego statusu doczekała się ortografia; bohaterka zmienia jej zasady, kierując się wyłącznie emocjami. Jest w tym przewrotna; kopiując manierę Williama Blake`a czy pozorując styl poezji Emily Dickinson. Duszejko wydaje się dzięki temu niezwykle oczytaną, sprawczą poetką.

Najnowsza książka Tokarczuk jest niezwykle spójna, wycyzelowana językowo i w całości oparta na charakterystycznym stylu narratorki. Właściwie czyta się ją z wielką przyjemnością, niezależnie od wątku kryminalnego. W stanie niezwykłego napięcia utrzymują przecież czytelnika nie wątki fabularne (co jest cechą klasycznego kryminału), ale monologii Duszejki.

Powieść koncentruje się wokół spraw fundamentalnych dla Tokarczuk: jej pacyfizmu, wegetarianizmu, światopoglądu opartego na celowości życia, definicji nieprzypadkowości miejsca, w którym żyjemy, regionu, w którym działamy, kontakcie z człowiekiem. Astrologia w miejsce porządku, o który autorka zabiega przy każdej powieści, jest celnym oddaniem metafory Losu i Związku. W jednej z recenzji czytamy: „Na Kantowskie „niebo gwiaździste nade mną i prawo moralne we mnie” pani Duszejko mogłaby odpowiedzieć: „prawo moralne w niebie gwiaździstym nade mną”, skromniej”[50].

Czechy doczekały się w powieści Tokarczuk specjalnego statusu za sprawą sentymentalnych nawiązań do Pięknych saren Otto Pavela i motywu istnienia jakiegoś raju tuż „obok”. Kraj sąsiadów, utożsamiany z rajem, broni się za sprawą swojej historii: brak tam zinstytucjonalizowanej religii oraz historycznego znaczenia szlachty. Warto podkreślić, że najnowsza książka Tokarczuk odsłoniła nie pierwszy już raz polski paradoks braku poszanowania dla kobiety przy jednoczesnym kulcie maryjnym. Wymyślony język dla tej sytuacji oraz jego stylistyka zostały oddane w sposób mistrzowski. Zapowiedzią Duszejki jest w pewnym sensie bohaterka mitu cyberpunkowego Anna Inn. Również w tej książce pozycja kobiety, którą analizuje Tokarczuk od momentu debiutu, zostaje opisana z wielką szczerością. „Na początku lat 90. wydawało się, że zmierzamy w stronę rzeczywistego równouprawnienia płci w sferze kulturowej – podsumowywał przy okazji analizy Tokarczuk Przemysław Czapliński – tak przynajmniej można było sądzić na podstawie literatury. Kapitalne debiuty m.in. Gretkowskiej, Filipiak, Tulli, Rudzkiej, Samson świadczyły o odzyskiwaniu przez kobiety głosu, w ramach którego można było nazwać ukryte nierówności – dotyczące podziału ról społecznych, dostępu do społecznego prestiżu, zakresu dozwolonej ekspresji. Skandalem nie były w istocie kobiece teksty – nawet te najbardziej ekscentryczne – lecz to, co je poprzedzało, a mianowicie kultura stłumienia, obłudy i okrucieństwa. W kraju, w którym czci się Matkę Boską, konkretna kobieta jest pogardzana. Dlatego feminizm w kulturze polskiej nadal pozostaje wymogiem przyzwoitości”[51].

Tokarczuk wielokrotnie dała wyraz swojemu poczuciu przyzwoitości. W jej książkach wszystko co boskie zostaje szczodrze przypisane do wydziedziczonego, chorego, kruchego, marginalnego. Jej korekta świata zakłada przypomnienie przy okazji publikacji prostego przesłania: cały nasz świat nosimy w głowach. Dlatego właśnie już w Annie Inn słyszymy rodzący się głos Janiny Duszejko. Jest w tej powieści również rezonans innego głosu: mas, bezrobotnych, zepchniętych na margines. Co charakterystyczne: jej literatura od momentu debiutu jest procesem do-pisywania po stronie historii nazwisk kobiet, żeby zrównoważyć ich ilość i znaczenie. W jednej z powieści czytamy: „Ten, kto opowiada, zawsze jest żywy, poniekąd nieśmiertelny. Wychodzi poza czas. Mieszka więc wszędzie”.

Prowadź swój pług to właściwie powrót motywu, który pojawił się już wcześniej w opowiadaniu Otwórz oczy, już nie żyjesz, otwierającym tom Gra na wielu bębenkach, a mianowicie gry z konwencją kryminału. Właściwie też od początku Tokarczuk namawia nas na mniej „poważne” traktowanie literatury i zaufanie do jej fragmentaryczności. W tej swoistej „grze” zawarta jest prosta tęsknota za mitologizacją codzienności, jest też bardzo ważny dla autorki trop prowincji, zdecentralizowanej i zepchniętej na margines, jest też podniesienie zwyczajności na wyżyny Sensu. Tokarczuk uczy nas w swoim przesłaniu (najpełniej wyraziła to w Biegunach) procesu wyzwalania z sideł konwencji. Odchodzi konsekwentnie, ale niedaleko. Jej moc polega na strategii nie palenia za sobą mostów, nie negowania tradycji, ale próby podjęcia rzeczowego dialogu. W ramach tego procesu mieści się specjalna kreacja: jej bohaterki mają być przede wszystkim Ludźmi i wykorzystywać wszystkie możliwości, jakie daje im świat, żeby opuścić własną konwencję: podróż czy samolot jako wehikuły, stają się taką właśnie możliwością. Tym sposobem Bieguni to drugi biegun Domu.

Anną Inn i Ostatnimi historiami Tokarczuk wprowadza do swoich książek temat związany ze śmiercią. Przyglądanie się śmierci osiągnie w Prowadź swój pług apogeum. Ten pastisz kryminału jest mimo to zabawny, lekki, finezyjny i naprawdę współczesny. Dzieję się „tu” i jest „teraz”. Najwięcej satysfakcji przynoszą fragmenty z udziałem Dobrej Nowiny. Właściwie w tym miejscu wydaje się jasne, że Tokarczuk zgodnie z wcześniejszą zapowiedzią krytyków (Nowacki), stała się mistrzynią prozy środka, a dla kryminału znalazła swój Złoty Środek.

W książce szczególnego znaczenia nabierają zabawy i gry językowe, szczególnie te nawiązujące do dziecięcego języka, regionalizmów oraz licentia poetica samej narratorki (np. most nazwany Mostostalem od pijących na nim mężczyzn). Dzięki precyzyjnemu i emocjonalnie zaangażowanemu językowi książka nabiera niezwykle pięknego, spójnego rytmu. Na tle całej twórczości Tokarczuk jej eksperymentalny kryminał jest książką świeżą, mało papierową i zdecydowanie mało przypominającą „literaturę”. Schemat w tej książce zostaje złamany niejednokrotnie: bohaterką jest starzejąca się, ale mądra, inteligentna, zabawna Mścicielka, która z równą swobodą rozprawia o swoich chorobach, co stawia filozoficzną diagnozę światu. W lekkości, powolnym tempie, perfekcyjności ujęcia tematu „normalności obyczajowej”, książka przypomina znakomity Taksim Andrzeja Stasiuka. W przypadku obu tych powieści czytelnik dostaje jasny komunikat: żadnej brawury. Pozostaje pytanie, czy autorka tak nagradzana i powszechnie uznana mogła powiedzieć na głos co myśli dopiero w kostiumie kryminału.[52]

Ale nie tylko temat kobiet doczekał się w tej książce specjalnego statusu. Tokarczuk w pewnym sensie powraca w niej do swoich korzeni, rozumianych jako próba poradzenia sobie z tożsamością kresową, ale też pokoleniową. Niech świadczy o tym nostalgiczna fraza, która jest mottem tego tekstu, wyjęta jakby żywcem z prozy Tadeusza Konwickiego, a także ten fragment: „Dla ludzi w moim wieku nie ma już miejsc, które naprawdę kochali, do których naprawdę należeli, przestały istnieć miejsca dzieciństwa i młodości, wsie, dokąd jeździło się na wakacje, parki z niewygodnymi ławkami, gdzie kwitły pierwsze miłości, dawne miasta, kawiarnie, domy. Nawet jeżeli zachowała się ich zewnętrzna postać, jest to tym bardziej bolesne, bo przypomina skorupę, która nie zawiera już nic, nie mam dokąd wrócić”[53]. Poza nostalgią, w książce pobrzmiewa echo dobrodusznej czeskiej narracji z afirmacją Czech jako kraju, w którym nikt nigdy się nie kłóci.

Śmiertelni nieśmiertelni, nieśmiertelni śmiertelni, bo wszyscy mamy świadomość tragiczności losu, jego niesprawiedliwości, nawet wówczas kiedy jak Janina Duszejko chcemy wymierzyć światu naszą sprawiedliwość. Krzepiące jest, że Olga Tokarczuk musi nas wszystkich oceniać bardzo dobrodusznie, skoro nawet Janiny Duszejko nie skazuje na los tragicznych bohaterów (Thelmy i Luisy, Humberta Humberta).

 

 

[1] O. Tokarczuk, Prowadź swój pług przez kości umarłych, Kraków 2009, s. 73.

[2] P. Czapliński, P. Śliwiński, Kontrapunkt. Rozmowy o książkach, Poznań 1999, s. 233.

[3] Tamże, s. 234.

[4] Tamże, s. 235 i 236.

[5] Tamże, s. 236–237.

[6] Tamże, s. 240.

[7] Tamże, s. 241.

[8] Tamże, s. 246.

[9] Tamże, s. 247.

[10] Wszystkie wymienione skojarzenia odnoszą bezpośrednio do tytułów recenzji: M. Cieński, Powieść ze środka wszechświata, „Odra” 1996, nr 11, s. 116–117; A. Górnicka-Boratyńska, Opowieści ze środka wszechświata, „Res Publica Nowa” 1998, nr 1, s. 45; M. Orski, Realizm mitologiczny, „Nowe Książki” 1996, nr 8, s. 46; A. Legeżyńska, Młynek do kawy i inne modele kosmosu, „Polonistyka” 1998, nr 2, s. 114–116.

[11] J. Mazur-Fedak, Mity i schematy wyobraźni. O powieści Olgi Tokarczuk Prawiek i inne czasy, w: Światy nowej prozy, red. S. Jaworski, Kraków 2001, s. 32.

[12] M. Wołk, Osiemdziesiąt lat samotności, „Przegląd Artystyczno-Literacki” 1997, nr 4, s. 38.

[13] W momencie redagowania publikacji była to książka Prowadź swój pług przez kości umarłych, Kraków 2009.

[14] J. Mazur-Fedak, dz. cyt., s. 33.

[15] O. Tokarczuk, Dom dzienny, dom nocny, Wałbrzych 1998, s. 7.

[16] Kicz nie musi być słodki (z Olgą Tokarczuk rozmawia Magdalena Michalska),  „Gazeta Wyborcza” nr 220, 20.09.2002 (Kultura), str. 16.

[17] Źle się uczyłam historii (z Olgą Tokarczuk rozmawia W. Chmielewski), „Rzeczpospolita” 1999, nr 56.

[18] A. Górnicka-Boratyńska, dz. cyt., s. 48.

[19] M. Eliade, Traktat o historii religii, Łódź 1966, s.359.

[20] J. Mazur-Fedak, dz. cyt., s. 43.

[21] B. Baumer, Empiryczne pojmowanie czasu, w: Czas w kulturze, red. …, Warszawa 1988, s. 146.

[22] M. Eliade, Obrazy i symbole, Warszawa 1998, s. 81.

[23] B. Baumer, dz. cyt., s.145.

[24] O. Tokarczuk, Prawiek i inne czasy, Warszawa 1996, s. 37–38.

[25] Robię porządki w rzeczywistości (z Olgą Tokarczuk rozmawia Michał Cichy), „Gazeta Wyborcza” nr 231, 02.10.1999 (Świąteczna), s. 27.

Interesujące zdanie na temat śnienia znajdziemy również w recenzji pod jakże wymownym tytułem: Mój sen jest moim domem (J. Klejnocki, „Gazeta Wyborcza” nr 264, 10.11.1998 (Książki), s. 6). „Wszyscy śnimy te same rzeczy w dziwacznie podobny, chaotyczny sposób – powiada w pewnym momencie narratorka i jest to być może najważniejsze zdanie w książce.”

[26] P. Czapliński, Niezgoda na istnienie. O nowej powieści Olgi Tokarczuk, „Tygodnik Powszechny”, 1999, nr 8, s.8.

[27] „Bardzo chciałam zobaczyć miejsce, gdzie wymyślał swoje niesamowite teorie ten filozof. W czasach, kiedy studiowałam, potrzebowałam języka, który by mi spójnie przedstawił świat. Dzisiaj nie jest to już jedyny język, którym się posługuję, ale wtedy na pewno sformatował moje myślenie. I kiedyś, bardzo dawno temu, wybrałam się z rodziną do Szwajcarii. Bardzo długo krążyliśmy wokół miejsca, gdzie Jung zbudował swoją wieżę. Znałam ją tylko z fotografii i wyobrażałam ją sobie jako miejsce absolutnie niedostępne. Nikt w tych okolicach nie wiedział, kto to był Jung, i nikt o nim nie słyszał. Jakiś zbieg okoliczności sprawił, że nagle stanęliśmy przed bramą opuszczonej posiadłości, a mój mały synek pociągnął za dzwonek. Zareagowałam, jakby popełnił świętokradztwo. Lecz brama otworzyła się nagle i z wieży wyszedł starszy człowiek, otworzył nam i zaprosił do środka. Okazało się, że jest wnukiem Junga, który zawitał tu przelotnie. Oglądaliśmy wtedy wyłącznie rzeczy z gatunku tych „nie do zobaczenia”. Spodziewałam się niemal rytuału, inicjacji, wtajemniczenia, a tu: „Bardzo proszę, róbcie zdjęcia, oto freski malowane przez dziadka!” Myślę, że jestem jedną z niewielu osób, które je widziały.” Podróże statecznie i niestateczne (z Olgą Tokarczuk rozmawiają K. Janowska i P. Mucharski), „Gazeta Wyborcza” nr 128, 02.06.2007 (Świąteczna), s. 21.

[28] Warto w tym miejscu przytoczyć również to zdanie: „Modele świata okazały się za małe, trzeba było trochę rozsznurować wyobrażenia, uprzedzenia, poluźnić przekonania, czasami wypadało stwierdzić, że jest się głupim i że świata jest bardzo, bardzo dużo. Trudno jest go umieścić w głowie człowieka w całości.” Tamże, s.

Natomiast własną strategię literacką w ten sposób definiuje sama Tokarczuk: „Odpowiada mi taka rola: ucha i oka, kogoś nieokreślonego, bez płci, bez wieku. Kogoś, kto nie jest zbyt wyraźny i dlatego świat ma do niego zaufanie. Kiedy się wycofujesz z własnego ja, zaczynasz więcej widzieć i słyszeć. Kiedy jesteś zbyt wyraźna, widzisz świat przez swoje filtry, co też nie jest złe, ale inne.” Jestem okiem i uchem (z Olgą Tokarczuk rozmawia A. Wolny-Hamkało), „Gazeta Wyborcza” nr 217, 16.09.2008 (Kultura), s. 18.

[29] O. Tokarczuk, Dom dzienny, dom nocny, Wałbrzych, 1999, s. 144.

[30] H. Gosk, Fragment i całość, „Nowe Książki”, 1999, nr 2, s. 21.

[31] U. Chowaniec, W poszukiwaniu kobiecego świata, w: Światy nowej prozy, dz. cyt.

[32] Na usprawiedliwienie wątków autobiograficznych twórczości kobiet Jeanette Winterson podaje: „Najświetniejsze dzieła literackie często mają kostium autobiografii”. J. Winterson, Semiotyka płci, „Literatura na Świecie”, 1996, nr 4, s. 290.

[33] U. Chowaniec, dz. cyt., s.127.

[34] P. Czapliński, Niezgoda na istnienie. O nowej powieści Olgi Tokarczuk, dz. cyt., s.8.

Tokarczuk mówi o przemijaniu tak: „Przemijanie jest równie sensowne jak stawanie się. To rzecz banalna, a jednak niechętnie zauważana przez ludzi”. Robię porządki w rzeczywistości (z Olgą Tokarczuk rozmawia Michał Cichy), dz. cyt., s. 27.

[35] J. Jarzębski, Apetyt na przemianę, notatki o prozie współczesnej, Kraków 1997, s. 24.

[36] U. Chowaniec, W poszukiwaniu kobiecego świata, dz. cyt., s.132.

Warto zwrócić uwagę na wypowiedź Krystyny Kłosińskiej: „Kobieta komponuje wbrew podstawowym regułom poetyki, przedstawia hierarchię planów powieści, pisząc bawi się, nie zna bowiem wysoko cenionej przez męską estetykę sztuki „patosu” i powagi.” K. Kłosińska, Ciało, pożądanie, ubranie, Kraków 1999, s. 19.

[37] „Wszystkie moje książki są o mnie. Jeżeli pisze się uczciwie, zawsze pisze się o sobie. Niekoniecznie w tym najbardziej prostym znaczeniu biograficznym, że gdzieś się było, coś się widziało i czegoś doświadczyło. Chodzi mi o takie pisanie o sobie, w którego trakcie siebie się dopiero rozpoznaje, że sprawdza się swoje możliwości bycia.” Robię porządki w rzeczywistości (z Olgą Tokarczuk rozmawia Michał Cichy), dz. cyt., s. 27.

[38] … (z Olgą Tokarczuk rozmawia G. Łęcka), Polityka 1997, nr 4, s. 48.

[39] Motyw bezdomności i zakorzenienia przy okazji pisania Biegunów tak tłumaczy sama Tokarczuk: „Nie demonizowałabym też wykorzenienia. Człowiek jest po prostu istotą ciekawą. Zwierzęciem, które musi przekraczać to, co jest mu dane. Na tym zresztą – podobno – polega jego sukces ewolucyjny. Kiedy widzę na lotnisku gromadę europejskich „biegunów” oczekujących na samolot w nieznane, to mam poczucie, że owa podróż zaspokaja potrzebę, którą kiedyś dawało doświadczenie religijne. Ludzie kiedyś mieli głębokie przeżycie otaczającego ich świata jako tajemnicy. Dziś szukają tej samej ekscytacji w odległych miejscach, dalekich, bo one obiecują im przemianę, ekscytację, wyjście poza system. Myślę, że jest pewien bardzo ważny dla naszej kultury obraz – to bardzo znana rycina średniowieczna przedstawiająca pielgrzyma, który dotarł już do kresu swojej wędrówki i teraz podekscytowany wygląda na zewnątrz naszego świata, wystawia głowę poza sferę nieba i planet i patrzy. W pewnym sensie każdy wyjazd poza to znane, dane, oswojone jest powtórzeniem tego motywu.” Podróże statecznie i niestateczne (z Olgą Tokarczuk rozmawiają K. Janowska i P. Mucharski), dz. cyt., s. 21.

[40] D. i Z. Benedyktowicz, Dom w tradycji ludowej, Wrocław 1992, s. 22–23.

[41] D. Nowacki, Zawód czytelnik, Kraków 1999, s. 181.

[42] Kraj nie przedstawiony (ankieta), „Polityka” 1995, nr 12, s.

[43] Podróże statecznie i niestateczne (z Olgą Tokarczuk rozmawiają K. Janowska i P. Mucharski), dz. cyt., s. 21.

[44] Robię porządki w rzeczywistości (z Olgą Tokarczuk rozmawia Michał Cichy), dz. cyt., s. 27.

[45] A. Wieczorkiewicz, Alegoryczne wizje wędrówki, „Pamiętnik Literacki”, 1993, z. 2, s. 21.

[46] M. Bachtin, Formy czasu i czasoprzestrzeni w powieści: w Problemy literatury i estetyki, red.…, Warszawa 1982, s. 296.

[47] D. Nowacki, Podróżowanie jest koniecznością, „Tygodnik Powszechny” ……………

[48] Tamże, s. …

[49] Blog J. Sosnowskiego, [link, data]

[50] Namaste blog.

[51] P. Czapliński [przypis]

[52] „Myślę, że po prostu już jestem stara i w jakimś sensie zawsze byłam. Jestem psychicznie i mentalnie starsza niż wiek biologiczny i ciągnie mnie do starszych(…).

Widzę różnicę między cierpieniem ludzi i zwierząt. Przede wszystkim cierpienie zwierząt nie ma żadnego przełożenia – one po prostu nie mają głosu. W sensie literackim mogę sobie wyobrazić kogoś, kto jedzie w kontenerze, natomiast nie umiem dać głosu szczeniakowi, który tu leży, ponieważ on nie używa słów, ani nie jest zapośredniczony na żadnej płaszczyźnie symbolicznej, religijnej, nie mogę nic z nim zrobić. Widzę suche cierpienie (…).

Cierpienie zwierząt – wiem, że to może być kontrowersyjne – jest dla mnie bardziej poruszające. Człowiek ma tyle możliwości jakiegoś samoratowania się albo też ratowania osoby bliskiej… Cała kultura, cała cywilizacja jest po stronie człowieka. Wymyślono całe systemy filozoficzne, żeby poradzić sobie z cierpieniem(…)

Metafizyka jest tym, co jest po fizyce. Czyli poza fizyką, materialnością, realnością. Rozumiałabym to także jako wykraczanie poza to, co określone, nazwane i – jak byśmy dziś powiedzieli – sformatowane. Zauważ, że ten niepokój metafizyczny, z którego potem wyrastają stabilne i potężne doktryny, jest zawsze u początku niezgodą na zastany, skostniały porządek, jest ruchem ku nowemu, a nawet rebelią. Religijność to w gruncie rzeczy nieustanne stawianie pytań, a nie dawanie na nie odpowiedzi. Myślę, że nasza religijność po prostu przybiera inne formy, jest bardziej zindywidualizowana, nieuchwytna… Trudno jej się spełniać w zbiorowym rytualizmie, jaki proponuje nam na przykład katolicyzm.”

Bieguni (z Olgą Tokarczuk rozmawia Kinga Dunin), „Gazeta Wyborcza” nr 246, 20.10.2007 (Wysokie Obcasy), s. 12.