Widzialność ciał
Incoming Richarda Mosse’a i Widok zza bliska
Różnica miedzy materią organiczną i przedmiotami nie zawsze jest oczywista, zwłaszcza w zbliżeniach; koce termiczne poruszają się na wietrze, jakby były obdarzone pneumą. Spowolnienie z sześćdziesięciu do dwudziestu czterech klatek na sekundę pozwala uchwycić szczególną, medytacyjną skalę obrazu. Termiczne modelowanie sylwetki przypomina wczesnorenesansową obsesję uważności. To ciała odrysowane według wzoru, przedstawienie przedstawień. Siatka pierwszego planu nakłada się na siatkę tła. Podskórne arterie ujawniają ciepłe mapy ludzkich krwioobiegów. Albo może tak: obrazy ludzi, budynki i rzeczy tworzą odcisk, który prócz tego, że jest idealny, przypomina – jak uszczerbek na marmurze – o kruchości.
Niektóre głosy krytyczne zarzucają pracom Richarda Mosse’a estetyzację. Rzeczywiście, zapierający dech, monochromatyczny efekt pełni ważną rolę w projekcie, który sporą nadzieję pokłada w pięknie. „To najostrzejsze narzędzie w skrzynce”, mówi irlandzki artysta w czasie krakowskiego oprowadzania. „Incoming” nie przedstawia uchodźców, raczej nasze europejskie twarze; czy naprawdę uważacie je za piękne? Przecież one nie są nawet kolorowe. Mówi się, że piękno oślepia, w takim chyba sensie, że przez chwilę nie rozumiemy tego, co widzimy. Doświadczenie piękna jest „początkiem przerażenia” – by przywołać Rilkowską frazę z I Elegii – ponieważ odsłania materię pozbawioną znaczeń. Jak plaster nałożony na oko, zasklepia je w patrzeniu. Skoro jednak jest formą jawności, może także przywoływać sens – możliwość rozumienia, następującą po ślepocie – możliwość współczucia lub pogardy.
Wiele piękna
Kilkanaście pierwszych zdjęć, które znajdujemy w „Incoming” (album angielskiego wydawnictwa MACK, 2017) przedstawia obiekty o różnej ostrości, w różnym stopniu nasycone światłem. Ujęcia nocnego nieba i księżyca ustawiają szeroką perspektywę; niebo nigdy nie jest lokalne, to zawsze niebo uniwersalne; podobnie metaforyzuje się obraz żywiołów, jakiegoś mitycznego praporządku. Na kolejnych stronach znajdujemy dwa symetryczne przedstawienia: biały i czarny wariant kuli jak obrazy źrenicy. Pierwsza jest ciemna, poszarpana, rozszerzona w akcie patrzenia; druga – biała i ślepa. Niektóre kadry są rozpoznawalne na pierwszy rzut oka. Oto pełna faza księżyca widoczna nad dachami miasta, częściowo przysłonięta chmurami. Wyobrażamy sobie pracowite zabiegi kamery: kula wypełnia kadr; dalej zbliżenie traci czytelność do tego stopnia, że możemy tylko domyślać się, czym jest rozmazany, amorficzny fragment; to prawdopodobnie powiększenie widoku powierzchni. Czy na pewno jednak wiemy, na co patrzymy? Czy to jest księżyc? Białe, drobne obiekty z warkoczami przypominają wysiew spadających gwiazd. Ale jeśli trwa noc, czym są jaskrawe zakresy w rogu jednej z fotografii? Jakie zjawiska nocnego nieba mogłyby przyjąć tak precyzyjną, geometryczną formę smugi? Do końca wstępnej „serii” (którą tworzy kilkanaście zdjęć) trudno zrozumieć, na co patrzymy. Przedostatni obraz przypomina poruszone ujęcie halogenu, ostatni – przymglony, świecący obiekt w ruchu. Dalej pojawiają sie wyraźne już obrazy maszyn: samolotu i pocisku.
Jeżeli piękno jest początkiem przerażenia, będziemy mieli tutaj wiele piękna. Kulisty obiekt jako temat serii przedstawień (gwiazda, źrenica) definiuje się wreszcie w swoim podstawowym znaczeniu jako cel uchwycony na wizjerze. Być może niebo jest uniwersalne, konkretne są jednak wybudowane pod nim miasta. Sekwencje „Incoming” rozpoczynają zdjęcia pocisków spadających na dachy miasta Dabik, na pograniczu syryjsko – tureckim. Zgodnie z tradycją, muzułmanie umiejscawiają tutaj eschatologiczną zonę, miejsce ostatniej walki dobra ze złem. Z tego miejsca zaczyna się narracja Mosse’a, chronologiczny porządek obrazów, które opowiadają historię uchodźczej podróży od jej startu: opróżnianie miasta, przymus znikania, ewakuacja. Prace artysty zazwyczaj mają charakter narracyjny i wychodzą poza najbardziej widowiskowy, wchłaniany przez media, „szczytowy” moment kryzysu, możliwy do uchwycenia w konceptualnym, pojedynczym zdjęciu. Jeśli spojrzymy na „Incoming” w kontekście klasycznego kina europejskiego, jako opowieść o człowieku w podróży, dostrzeglibyśmy może graniczną realizację modelu, późną, nową falę, radykalną formułę pogardy, która została wyczerpana.
Istnieje nowy typ kamery, pisze Richard Mosse. To kamera termowizyjna, technologiczny potwór o wadze dwudziestu trzech kilogramów, z elektronicznie sterowaną optyką, wykonaną z polerowanego półmetalu germanum. Została stworzona po to, żeby tkwić na słupie i nadzorować granice. Czuła jest na promieniowanie ciepła w odległości trzydziestu kilometrów – w tym ciepła ludzkiego ciała. Richard Mosse to artysta konceptualny, znany z fotografowania postwojennych terytoriów byłej Jugosławii, Iraku i Konga, który wiele uwagi poświęca technikom obrazowania. „Światło zanika. Upał przechodzi w zimno. Uwaga ludzi dryfuje. Zainteresowanie mediów maleje. Współczucie jest ewidentnie wyczerpane. (…) Chcieliśmy wykorzystać technologię przeciw jej zaprojektowanym celom, żeby stworzyć zajmującą, ludzką formę sztuki, która pozwoli widzom medytować nad trudnymi i często tragicznymi podróżami uchodźców” – pisze Mosse; w instalacji „Incoming” łączy wizję i siedmiokanałowy system dźwięku (zdjęcia Trevora Tweetena, muzyka Bena Frosta). Wybierając sposób filmowania stosowany w celach wojskowych, Mosse odsłania inny obraz uchodźców i szlaków migracji niż ten, który znamy z oficjalnych mediów. Nic tak utwierdza naszej wiary w niewidzialne jak nauka; być może biopolityczne technologie, zwrócone przeciw samym sobie, wychwycą z rzeczywistości jej delikatne, etyczne rejestry. Wcześniejszy cykl „Infra” powstał na specjalistycznym filmie Kodaka; czuły na chlorofil, film ten podbarwia czerwienią i magentą zieleń kongijskiej roślinności, dzięki czemu w pejzażach wyraźnie uwidaczniają się mundury maskujące w khaki. Ludzkie oko nie wyodrębnia obecności chlorofilu, który jest oznaką życia roślin. Oko nie widzi ciepła –kamera termowizyjna „Horizon” to potrafi; rejestruje ruch, oddech i ślady dotyku dłoni na chłodnych powierzchniach.
Istnieje nowy typ kamery; filmowanie termowizyjne wydobywa z krajobrazu nastrojowe walory (skłębione chmury, migotanie wody). Ale to obraz maszyn i obiektów wojskowych najbardziej uderza abstrakcyjną estetyką. Rurki, naprężone liny, powtarzalne sekwencje ogniw łańcucha albo metalowej siatki, kojące, monumentalne tło burty, dynamika metalowych stopni, po których wojskowi eskortują na górę zawiniętych w koce, wyziębionych ludzi z pontonu. Skomplikowane, rytmiczne sekwencje ułożone z elementów aparatury satelitarnej w skali makro; wykwitające pośród geometrycznych siatek kuliste, świecące obiekty; ale też drobne, eleganckie suwaki prowadzone czyjąś ręką po lustrzanej konsoli. Gigantyczny lotniskowiec i kamera termowizyjna wydają się idealnie kompatybilne. Ekwipunek wojskowych: kaptury i hełmy, gwizdki, maski ochronne, gogle, słuchawki, mikroporty skutecznie osłaniają twarze (bardziej prywatne postacie Europejczyków rozebranych z umundurowania ukazywane są od tyłu). Uchodźcy wchodzą na pokład z opuszczonymi głowami (być może próbują odzyskać równowagę po wielogodzinnym dryfowaniu na pontonie); siadają na kawałku pokładu, który został odgrodzony prowizoryczną siatką. Od pierwszych chwil otoczeni nadzorem. Obsługa okrętu przeprowadza akcję według gotowej procedury, zabezpieczanej przez stroje ochronne, scenariusz działań, sposób transportowania rzeczy i ludzi na pokład. Pokład lotniskowca nie jest miejscem dla bezpaństwowców. Żeby nie komplikować czynności, obsługa okrętu już tutaj tworzy dla nich wydzielone miejsce za drutami (wdrażanie procedur). Porażający jest wyraz ulgi na twarzy uratowanego dziecka, okrągła, roześmiana buzia spryciarza, któremu udało się cudem wymknąć z opresji. Niezwykle miękki modelunek głów, osłoniętych włosami jak welonem z gazy. Włosy upięte w ciasne warkocze, fosforyzujące białym światłem, wyżłobione czyjąś troskliwą ręką; uparte, nieposłuszne włosy jak naelektryzowana chmura; pojedyncze kosmyki wysunięte z ułożonej formy; srebrzyste afra na głowach dzieci, rokokowe, postrzępione pasma, wtulone za muszelki uszu; obrazowanie termowizyjne przypomina miejscami grafikę, ślady pociągnięć ołówka.
Następna seria zdjęć przedstawia uzbrajanie i start śmigłowca. Niemal słyszymy muzykę, która towarzyszy układom siedmiu wojskowych ciał. Estetyka tej sekwencji przypomina spektakl; perfekcyjna choreografia wokół posągu – uzbrojonego odrzutowca – jest nierealistyczna w tym znaczeniu, w jakim nierealistyczny jest każdy rytuał. Maszyna startuje, wojskowi śledzą z pokładu znikający kształt (gorące powietrze, wydmuch światła). Później ich ciała tracą napięcie; wojskowi schodzą z płyty krokiem ludzi zmęczonych po służbie.
Kto nie chce wojny?
Cisza; fale to inaczej wydmy, ziarnistość zdjęć może przywodzić na myśl ciepły piasek albo kalkę. Poprzecznie liniowane kartki szkolnych zeszytów, papier nutowy, żłobienia na drewnie, prędkość; kawał blachy stebnowany nitami, układ białych szczelin. Wyczuwalne znowu drganie wody, która błyszczy i niespokojnie układa się na slajdzie. Fale to inaczej zaspy, śnieg dryfujący w poprzek wody, żagiel to żegluga. Powierzchnia księżyca w czterokrotnym zbliżeniu (podwójna soczewka); fale to cętki na skórze mureny, fale to inaczej fałdy, księżyc – zdarta piłka, przeszywana na grzbiecie, zdublowana w odbiciu sąsiedniej stronicy.
Patrząc na posrebrzane kadry możemy zastanawiać się, czym jest niewyraźny, podłużny kształt na linii horyzontu. Później handlarze ludzkim towarem załadują do granic możliwości starą łódź; kamera rozpozna podłużny kształt jako pęknięty statek, tonący w odległości około pięciu kilometrów od wyspy Lesbos. „Z brzegu bardzo trudno było zobaczyć, co się dzieje – pisze Richard Mosse o sfilmowanych, tragicznych wydarzeniach z października 2015 roku – ale kamera łatwo mogła wykryć steki ludzkich ciał, przylegających do siebie na falach, i szybko przenoszonych z prądami.” Służby przybrzeżne, wolontariusze i miejscowi rybacy walczyli z czasem, próbując wyłowić z toni więcej niż trzy setki rozbitków; lekarze usiłowali przywrócić krążenie, zatrzymane w najgłębszych stanach hipotermii.
Obóz odkryty
Wystawa w Bunkrze Sztuki oprócz instalacji obejmowała cykl fotografii „The Castle”. Panoramiczne ujęcia współczesnych obozów w Grecji, Bułgarii i w Niemczech, zmontowane skomplikowaną techniką klatkowania, przypominają renesansowe wykresy urbanistyczne. Odświeżony Europejczyk celebruje w nich perspektywę naukową i centralnie usytuowane ja, czyli centrum nieskończonego wszechświata. Kiedy jednak przyjrzymy im się dokładniej, zauważymy ślady „klatek”, pojedyncze ujęcia kamery, która co trzy sekundy przesuwa się i zmienia punkt widzenia. W zbliżeniu wnętrze tych miast przypomina bardziej apokaliptyczne sceny z Bruegla, niż renesansowe utopie. Obóz „Moria” na wyspie Lesbos był wielokrotnie podpalany – zdjęcia tych pożarów, które co jakiś migają w wiadomościach, są wyrazem tłumionego oporu dwunastu tysięcy uchodźców, przetrzymywanych w miejscu „przystosowanym” dla co najwyżej trzech tysięcy (zapisuję to określenie w cudzysłowie, ponieważ trudno wyobrazić sobie jakikolwiek obóz – zbitą, prowizoryczną przestrzeń, żaden dom – jako miejsce przystosowane do życia). Obozy uchodźcze mieszczą się na obrzeżach siedlisk, na wyspach, w strefach przemysłowych, jak na przykład nieczynny port lotniczy Tempelhof w Berlinie, zaprojektowany przez pierwszego architekta Rzeszy Adolfa Speera, w ramach planu „Germania”. Na płycie lotniska pobudowano baraki mieszkalne. Uchodźcy – pozbawieni prawa do pracy i swobodnego przemieszczania – otrzymują tu dość przyzwoitą aprowizację. Richard Mosse określa życie mieszkańców obozów jako limbo – zawieszone trwanie, na które składa się brak możliwości podjęcia pracy, przemieszczania się, brak tożsamości utraconej razem ze statusem obywatela.
Dzięki uchwyceniu obiegu ciepła, które przenika rzeczywistość, w instalacji Richarda Mosse’a obraz kryzysu uchodźczego stapia się w jedno z wizją katastrofy klimatycznej. „Incoming” może wyglądać jak zapis inwazji; termowizyjna czerń i biel działa niczym nakładka rozszerzająca źrenice. W ostatnich sekwencjach, w postapokaliptycznym, pustynnym najeździe pojawia się ciężarówka, oblepiona przez tłum dziwnych, humanoidalnych postaci. Kamera – gargantuiczne oko – pokazuje ludzi jak widziadła, ponieważ uchodźca w późnej fazie kryzysu humanitarnego jest dla Europy niczym więcej niż przywidzenie, uchwycone przez penetrujące ziemię i morze wyrafinowane media.
Kontrasty wynikające z termicznej metody filmowania wyglądają jak ubytki w skórze; poruszane dynamiką ciepła białe plamy płynnie przechodzą w plamy ciemne, chłód wędruje po powierzchni nosa i policzków, w głębi twarzy płoną czarne, ciepłe, uchylone usta. Wydzieliny ciała tworzą obraz na powierzchni (mokra plama na spodenkach dziecka, ślina, pot). Te ślady zwykłego życia jako biologiczne resztki ukazują nagie życie, życie pozbawione reprezentacji politycznej i legalności – czytamy w „Transmigration of the souls”. Uchodźca, jako graniczna koncepcja państwa narodowego, przywołuje kryzys, popychający liberalne demokracje na próg totalitaryzmu i zagrażający każdemu pozbawieniem politycznego życia, redukcją statusu ludzi przeklętych – homines sacri. Kamera zdaje się wszystkich zrównywać – pisze Richard Mosse – ukazując każdego z nas w warunkach nagiego życia.
Susan Sontag twierdziła, że nawet pacyfiści nie wierzą dzisiaj w koniec wojen. ”Widok cudzego cierpienia” – ostatnią swoją książkę z 2003 roku – Sontag rozpoczęła od przywołania starych, niewygodnych pytań. Kto nie chce wojny. Kto jej pragnie. Kto ją pod pewnymi warunkami akceptuje, uznając za „mniejsze zło” i „konieczność”. Kto jednym gestem wykreśla granice empatii i wojenne plany. Kto godzi się na wojnę „niewidzialną” – czyli usuwaną z pola widzenia, poza granice państwa. Kobiety nie chcą wojny, pisała Wirginia Woolf w 1938 roku. Ależ uchodźcy to nie kobiety, czytamy dzisiaj w rozżalonych tłitach, uchodźcy tak rzadko są kobietami. To mężczyźni w wieku 20 – 30 lat, dobrze zbudowani i ubrani w porządną, sportową odzież. Przybywają do nas na łupinkach w celach zarobkowych. W istocie, ludzie, którym uda się przetrwać jeden niebezpieczny etap, znajdują się w drodze do „nowego niewolnictwa” – ponieważ „Norwegia nie istnieje”, jak pisał Slavoj Zizek. Istnieją nielegalne bazy i podziemny obieg zatrudnienia, zasilany przez najbardziej zdeterminowanych. I istnieje reszta, przetrzymywana w obozach uchodźczych w nieskończoność.
Widok zza bliska. Inne obrazy Zagłady
W chwili, kiedy uchodźca pali paszport, przygotowuje na spalenie swoje bezbronne, bezpaństwowe ciało. Traci siłę sprawczą i możliwość identyfikacji. Kamera termowizyjna zapewnia anonimowość; to wielki plus dla kogoś, który wolałby nie zostać rozpoznany.
Wystawa „Widok zza bliska. Inne obrazy Zagłady” zakończyła się w krakowskim Muzeum Etnograficznym w marcu 2019. Jej zapis można znaleźć na stronie internetowej – brak jeszcze wydawnictwa książkowego (uporządkowanie praw autorskich, rozproszonych w Polsce i w Niemczech, w licznych kolekcjach prywatnych i instytucjach kultury wymaga czasu). Autorzy: stolarz, artysta i rolnik, artysta, grabarz i rolnik, kamieniarz, artysta, rolnik – paradoksalność określeń takich jak „sztuka nieprofesjonalna” czy „technika naiwna” nastraja do marzeń o określeniach mniej misternych, a bardziej jednoznacznych. W języku angielskim vernacular artist to artysta lokalny, taki, który posługuje się miejscowym językiem. Może najlepiej byłoby powiedzieć: prymitywista i samouk. Kuratorzy usiłowali zaznaczyć nieobecne, słabo reprezentowane obrazy zagłady Żydów w Polsce. Autorzy zgromadzeni na wystawie stykali się z mordami na Żydach w bezpośredni sposób, w swoich rodzinnych okolicach, albo poznawali je z przekazów rodzinnych. Mówiąc o wystawie, jej kuratorka Roma Sendyka chętnie używa synonimu słowa świadek: obserwator stojący obok, bystander, postronny. Względnie bezpieczna pozycja postronnych (na zewnątrz ramy) jest możliwa dzięki wyciszeniu sumień.
Wystawione obiekty mają charakter szczególnego dokumentu czy dowodu symbolicznego; blisko osiemdziesiąt lat po wojnie nie mogą służyć jako materiał dowodowy w żadnym dochodzeniu. Różny był czas i okoliczności ich powstania. „Malowanka” Sławomira Kosiniaka pochodzi z 1948 roku; rzeźba „Jedwabne” Jana Kowalczyka z roku 2017. Zbiór uzupełnia cykl fotografii Wojciecha Wilczyka „Powiększenie”. Przeskalowane do granic intymności ujęcia figur ludzkich nawiązują do tytułowej intencji zbliżenia, spojrzenia, które przyjmuje „niewygodne, niesamowite, niestosowne, niepotrzebne” obrazy. Za blisko, za głośno, za mocno – w mowie potocznej słowo „za” sygnalizuje nadmiar. Przyimek „zza” podaje jednak informację, że coś przestało być przesłonięte – nie chodzi tu więc o problem niewyrażalności. Ujęcie „zza bliska” okazuje się możliwe i wykonalne. Widzimy wyraziste, czytelne obrazy; przy tym obrazy dosłowne, niezręczne, uproszczone, prymitywne. Przecinają się w nich perspektywy świadka zdarzeń i sąsiada, który „zza bliska” pokazuje coś, na co nie sposób patrzeć.
Prymitywne spojrzenie, samouctwo, odrzucenie profesjonalnych konwencji i dowolność miksowania „scen rodzajowych” z alegoriami, klisz propagandowych z regionalną malowanką. Wyczucie barwy i odległości, zdobienia – „Malowanka” Sławomira Kosiniaka z Zalipia pokazuje roślinność w sposób typowy dla lokalnej ornamentyki. Artysta ludowy podąża do pewnego punktu za tradycją, ale ignoruje profesjonalny trening oka, metarozważania o konwencji i warunkach przedstawienia. Nie znajdziemy w wystawionych pracach refleksji o tym, czym jest pamięć ani jak działa pamięć osobista, dokonująca ciągłych przekształceń i aktualizacji. Bardziej niż kwestie istnienia tego, czego nie sposób wyrazić, zajmuje ich to, na co nie sposób patrzeć.
Niezdarność sztuki prymitywnej byłaby więc wstępnym warunkiem wymowności (przeciwstawionej afazji). „To, co ona mówi, nie może być powiedziane przy użyciu wykształconych, gotowych umiejętności, ponieważ to, co mówi, nigdy nie powinno być wypowiedziane” pisał John Berger w zbiorze Sztuka patrzenia. Grzebiąc w pamięci (własnej, kopiowanej z opowieści rodzinnych, z obrazów medialnych i ze sztuki) prymitywista poszukuje wiedzy i jej wyrazu. Akt opowiadania zbyt mocno przechyla się w stronę przeszłości, w stronę tego, co już przebrzmiałe. Obraz, prymitywne unaocznienie skuteczniej wciąga historię w tryb teraźniejszy. „Dzisiaj młodzież nawet nie wie, co to było, tak? Tylko z opowiadania. Ale niech to ta wyobraźnia im przedstawi” (Franciszek Skocz w wywiadzie radiowym z 1978 roku).
Część prac powstało na zamówienie prywatnych kolekcjonerów, którzy dbali o wyraźną sygnaturę ludową. Inne przy okazji państwowych konkursów tematycznych, powiązanych z polityką historyczną PRL. Konkursy, wystawy objazdowe, publikacje z lat 60 i 70 upowszechniały obraz zdarzeń zamkniętych za drutami. Brały też udział w ustaleniu przyjmowanego w milczeniu, społecznego konsensusu, który ustalał, gdzie jest miejsce świadka. Posługując się archiwaliami i sztuką naiwną, PRL konsekwentnie maskował ślady pamięci osobistej o żydowskich sąsiadach, przedstawiając obraz ludobójstwa jako zagładę ekskluzywną, czyli taką, która miała miejsce na jakiejś innej – „nie naszej” – ziemi. W takich przedstawieniach druty ustalały symboliczną ramę, wydzielały „tutaj” i „tam” – widzialność realną i wyobrażoną.
Miasteczko Pierzchnica zostało uchwycone w rozproszonym, jednolitym świetle. Czternaście budynków mieszkalnych u zbiegu ulic, ułożonych w określonej kolejności, która musi zastąpić porządek jeśli nie istnieje chronologia potwierdzona w innym miejscu niż ten oznaczony literami obraz, widok zorganizowanej, przybrudzonej czytelności. Brak chiaroscuro chroni oko przed podjęciem błędnych tropów (zaciemnienia, wymycia i uszczkniętych, fragmentarycznych form). Ukazano przestrzeń wyjściową, Pierzchnicę, miasteczko/sztetl: nieokazałe, parterowe budynki mieszkalne w rogu rynku, w głębi trakt komunikacyjny.
Widać wylot drogi poza miasto, gdzie zabudowa staje się luźniejsza. Budynki mają jasne, otynkowane fronty i dachy dwuspadowe o średnim kącie nachylenia. Zabudowa złożona z niewielkich domostw: jeden dom – jeden komin – jedne drzwi. Szeregowe segmenty nie odróżniają się od siebie stylistyką ani oznakami statusu majątkowego. Brak napisów, numerów i szyldów. Nieznacznie różnią się detale takie jak kształt bramy, wykrój czy wielkość okien (szkło). Przestrzeń zagospodarowana, zamknięta, z wyraźnie oddzieloną jezdnią, kwartałem parkowym po środku rynku i wyodrębnionymi chodnikami (antropocen). Ponad dachami budynków widać korony drzew (gatunek drzew liściastych trudny do zidentyfikowania). Wewnątrz rynku nasadzenie szczepu, zabezpieczonego drewnianymi szczebelkami (drewno, gleba). Widać auto – odkryty, czarny samochód osobowy o marce trudnej do zidentyfikowania (citroen? opel? powszechnie użytkowane tych marek przez wojenne służby mundurowe). Część drzwi i okien ukazana w formie umownych, ciemnych, prostopadłych wnęk.
Obraz „Żydy do roboty” (1959) Adama Czarneckiego mógłby uchodzić za przedstawienie rodzajowe – połowa z czternastu przedstawionych postaci dźwiga szpadle. Gdyby nie mundury po lewej oraz uporządkowany, symetryczny ruch żołnierzy wstępujących do mieszkań – przymus zbiorowy można by pomylić z ożywieniem w czasie jakichś wspólnotowych zajęć (sto drzew dla jubilata, okolicznościowy kopiec). Mieszkańcy poruszają się z naturalnością nawyku, w jednostajnym rytmie, kołysze ich przyzwyczajenie, są u siebie. Zza rogu jednego z domów wygląda chłopiec: to autoportret autora, Adama Czarneckiego (powiększony przez Wojciecha Wilczyka na jednej z wystawionych fotografii). Żydzi – chałaciarze, ich żony w chustach, niewiele różniące się od chłopek, dzieci (sami chłopcy, zminiaturyzowane figury ojców) – wpasowani naturalnie w przestrzeń rynku. Pośpiech mężczyzny pochylonego nad szpadlem tłumaczy się raczej jego osobistą gorliwością niż systematycznym terrorem. Widać familiarność w przedstawieniu ludzkich sylwetek: znajomych z widzenia, podobnych do siebie, ujętych w codziennym geście, pozbawionych wyjątkowej aury. Tak mogli spieszyć do pracy mieszkańcy Manchesteru, małe czarne postaci robotników z obrazów Lowry’ego. Relacje między przestrzenią a postaciami ludzkimi są tak samo prymitywne, uproszczone, pieczołowite w oddaniu perspektywy, zaskakujące nagłym ujęciem szczegółu ubioru czy zabudowy. Podobnie jak osady robotnicze Lowry’ego, Pierzchnica z obrazu „Żydy do roboty” odsłania ułudę zadomowienia: hiperpoprawne, formalne rysunki perspektywiczne ukazują Pierzchnicę jako miasto makiet.
„Wygnanie Żydów dn. 25.VI.1943 r” ukazuje rynek tego samego miasta (podpis „Pierzchnica”), uchwycony w innym kadrze i w innym czasie. Widzimy lewą stronę placu, ulicę wylotową i zakręt w prawo, perspektywicznie zamknięty przez zabudowania przydrożne: siedem parterowych budynków mieszkalnych murowanych bądź drewnianych, z dachami o średnim kącie nachylenia. Jak widzimy, lokale narożne są największe. Brak napisów, numerów i szyldów. Dwoje z trojga drzwi jest otwartych. Siedem okiennic zatrzaśniętych. W jednym z sześciu pozostałych okien wybito szybę. Do tego zdarzenia doszło wcześniej, ponieważ na ulicy nie ma pokruszonego szkła. Trudno jednak ustalić kiedy. Na obrazie „Wygnanie Żydów” widać już terror. Jeszcze na uboczu, przy krawężniku, wpasowana w szare tło elewacji scena rozstrzelania. Mężczyzna w długim płaszczu przechyla się w stronę muru jak pchnięta palcem figurka. Obok ustawiona w kontrapoście umundurowana postać (ramiona Niemców w mundurach są wyprostowane, naprężone, szykowne sylwetki przypominają figurę tańca z bronią). Widać krew, czerwoną plamę na murze na poziomie strzału. W głębi ulicy kilkuletnie dziecko próbuje uciec, ciągnie za rękę nieruchomą matkę, przechyla się (powtórzona kompozycja rozstrzelania). Żadna z wypędzanych postaci nie odwraca głowy, chociaż to niemożliwe, żeby nie słyszeli strzału z odległości kilku kroków. Tylko dziecko reaguje koherentnie. Pozostali ustawieni do pamiątkowego portretu zbiorowego, spoglądają przed siebie – w kierunku artysty. Czy artysta jest świadomy swojej dwuznacznej pozycji? Czy w sposób świadomy ukształtował „Wygnanie Żydów” jako „pamiątkę”? Czy widok rynku w Pierzchnicy odsłania wiedzę o rzeczywistości, na którą nie sposób patrzeć: „rozproszone akty rozstrzelań, głodzenie, wycieńczającą pracę”? Te obrazy -„odziedziczone spojrzenie” – formatują współczesność tym silniej, że nie zostały przepracowane historycznie, politycznie, społecznie, duchowo (Roma Sendyka w wywiadzie dla „Didaskaliów”). Czy naiwne spojrzenie może pomieścić moment, w którym przypadek przemocy przestaje być wyjątkiem i zostaje odkryty jako norma? Mężczyzna, dwie kobiety i dziecko – grupa z płóciennymi tobołkami plus połowa kobiety, pół sylwetki nad brązowymi trzewikami, łydki i długa, obfita spódnica. Kobieta zajęta starannym pakowaniem (celem jest, żeby skończyć obraz, pisze Berger w eseju o Lowry’m).
„Ostatnia droga Majorka” Stanisława Bąka (1962), niewielki formatowo olej, w pierwszym planie kadruje wiejską drogę. Zabudowa jest mniej gęsta niż w miasteczku, widzimy bielone chaty, areały odgrodzone płotami, starodrzew lipowy, młode nasadzenia. Powtórzony, rytmiczny układ zabudowań. Widzimy odwróconą postać chłopa, który wiezie na furmance kilku mężczyzn: trzech żandarmów i Żyda w osobliwej pozie, z czapką zawieszoną na wzniesionej lasce. Co oznacza jarmułka zawieszona na lasce jak chorągiew, znak rozpoznawczy albo sygnał? Próbuję uporządkować wydarzenia, prześledzić ostatnią drogę Majorka, wyobrazić sobie; ale jego gest zbija mnie z tropu, rozmywa obraz, zakłóca odbiór, ciekawi mnie i irytuje. Majorek mówi tym gestem, mową ciała i twarzy, na ostatniej drodze, którą wiezie go jakiś odwrócony chłop, miejscowy rolnik (to mógłby być mój protoplasta, antenat w koszuli ze lnu) wzięty przez żandarmów na podwody. Majorek nie mówi do żandarma i nie mówi do chłopa, wziętego na podwody, wyraźnie próbuje dać mi sygnał, mówi do mnie. Majorek milczy; Majorek wznosi jarmułkę na czubku laski w jakimś niepojętym geście. Majorek mówi do Stanisława Bąka, który jako dziecko słyszy opowieść o ostatniej drodze Majorka od furmana, anonimowego chłopa, wziętego na podwody. Jaki sygnał dawał Majorek? To żart żandarmów, podobny do żartu esesmanów (tańce na beczce, strzyżenie pejsów, wzajemne pociąganie bród). Ostatnia droga Majorka liczy piętnaście kilometrów, tyle wynosi odległość z Radlina do Bielin.
Dalej droga wiedzie przez pustkowie. To chyba późne lato, skoszone, puste pola, malownicza droga wije się wśród pagórków pod horyzontem raz wypukłym, raz wklęsłym. Niedaleko stąd do jeziora Chańcza i nad rzekę Czarną, w jagodową otulinę Cisowsko – Orłowińskiego Parku Krajobrazowego. Ukryty pod mylącym tytułem, z trudem rozpoznany i wpisany w stosowny wątek, obraz „Śmierć dentysty” Józefa Firmantego (ok. 1979) długo leżał w archiwach MEK. Zawiera wizerunki trzech żołnierzy niemieckich i jednego młodego mężczyzny w białej koszuli, ze skrępowanymi rękami. Firmanty włącza napisy; młody dentysta mówi, określa się i wyraża prośbę: pozbawiony życia artykułuje pragnienie życia na poboczu drogi, w pobliżu falujących wzgórz, jego mowa materializuje się jak alegoryczna wstęga, białe litery biegną od ust do ramy obrazu: „Nie mam złota darujcie o jaki piękny jaki cudowny ten świat jednak rozstać się muszę. Ostatnie słowa przed śmiercią młodego dentysty, Raków 1942, Niemcy szukają złota u żydów” (pisownia oryginalna). Przedstawiony na obrazie Firmantego krajobraz wolnej przestrzeni to fałszywa alegoria – nie ma wolnej przestrzeni poza ramą ani za zakrętem drogi. Dalej może być tylko obóz, ponieważ dla człowieka bez praw wszędzie jest obóz. Rynek, droga wylotowa ze sztetla, droga przez wieś, szlak przez lasy – widziane z bliska odsłaniają się jako mapa promieniującego nadzoru. Na końcu jest las i wkopana głęboko ziemianka, ostatnie wyobrażone pustkowie (pustkowie jako miejsce bez oczu) w którym człowiek szuka schronienia, znajdując je jedynie cudem. Jeżeli las jest obrzeżem mapy, to nie ma nic gorszego od lasu.
Adam Zegadło był sierotą chłopskim; przed wojną przygarnęła go i otoczyła opieką żydowska rodzina fabrykantów. W 1942 przybrana rodzina trafiła z Suchedniowa do Treblinki, Zegadło przeżył to głęboko. W 1969 wyrzeźbił „Wspólną dolę” (alternatywny tytuł: „Wspólna praca, wspólny ciężar”), drewnianą kompozycję z dwoma mężczyznami i krzyżem. Jego praca trafiła do Samuela Fiszmana, kolekcjonera i badacza kultury ludowej, tuż przedtem, nim został zmuszony do wyjazdu z Polski z powodu żydowskich korzeni (1969).
Z pewnością nie da się patrzeć na tę rzeźbę jak na alegorię polskiego świadka zagłady: kogoś, kto ofiarnie niesie pomoc żydowskim bliźnim; historia pokazuje zbyt wiele przykładów chciwości i okrucieństwa. Zegadło wkadrował jednak żydowski chałat i chłopską koszulę w piątą stację Pasji, z Jezusem i Szymonem Cyrenejczykiem, poddanych władzy Trzeciej Rzeszy. Wydaje się też, że w tym przypadku motyw religijny nie został całkowicie wchłonięty przez styl, jako ludowy sztafaż. Zostaje uzasadniony przez biografię Fiszmana, nawróconego katolika, i Zegadły, znajdy przygarniętego przez żydowską rodzinę. Zobrazowanie ich losów poprzez koncept wspólnej doli (pracy, ciężaru) nie jest może fałszywym, mesjanistycznym uroszczeniem, lecz raczej konsekwencją wspólnej obecności i podjętych wyborów; osobiste doświadczenie objaśnia też w tym przypadku zabieg sakralizacji cierpienia.
Franciszek Skocz mówił, że musi rzeźbić, aby nie poddać się wspomnieniom. Od 1942 roku był więźniem Oświęcimi; w apelowej odliczance sąsiad zajął za niego niefortunne miejsce; później, podczas niemieckiej akcji zacierania śladów ludobójstwa, Skocz trafił do obozu Neuengamme w Hamburgu; później do Lubeki i na jeden z więźniarskich okrętów. Płynęły pod niemieckimi banderami, dlatego zostały zbombardowane przez aliantów. Skocz, dobry pływak, zdołał dotrzeć do brzegu (później przybyli Brytyjczycy).
Wystawione rzeźby Franciszka Skocza to siedemnaście niewielkich, drewnianych figur esesmanów, kapo i więźniów żydowskich, ciemnoskórych, polskich (w większości polskich). Eksponowano je w pudłach z tektury, tak jak przechowuje się w zabawki i dziecięce teatrzyki. Rzeźby Skocza utrzymane są w konwencji portretowej i wyposażone w rekwizyty: kloce drewna, narzędzia pracy, oprzyrządowanie tortur, kłody, broń. Praca z nimi wymaga zbliżenia, przyjęcia każdej możliwej pozycji – miejsca więźnia en face esesmana i miejsca strażnika, patrzącego na więźnia.
Wycofanie spojrzenia za symboliczną granicę drutów jest niemożliwe.
Dziedziczone spojrzenie
Na początku lat siedemdziesiątych John Berger obserwował zachodnią politykę informacyjną w kwestii wojny w Wietnamie. „Od mniej więcej roku – pisał w Fotografiach cierpienia – publikowanie fotografii wojennych przez gazety o dużych nakładach stało się czymś normalnym; wcześniej powstrzymywano się od tego, uznając, że są one zbyt szokujące.” Oczywisty impuls kazał szukać zmian w oczekiwaniach samych czytelników. Albo są gotowi na uznanie brutalnej prawdy (i wymagają od swoich rzeczników prawdomówności), albo społeczna żądza sensacji sięgnęła już poziomu żądzy krwi. Berger odrzucił obydwie opcje. Pierwszą jako idealistyczną, drugą – przesadnie cyniczną. Jego zdaniem konfrontacja z fotografiami cierpień wojennych zawsze wywołuje szok. „Kiedy patrzymy na te zdjęcia – mówi Berger – chwila cierpienia innych pochłania nas. Czujemy rozpacz bądź oburzenie. Rozpacz związana z przyjęciem na siebie części cierpienia innych jest bezcelowa. Oburzenie wymaga zaś działania. Próbujemy wynurzyć się ze sfotografowanej rzeczywistości i powrócić do naszego życia. A kiedy to robimy, kontrast między tymi chwilami sprawia, że podjęcie na powrót naszego życia staje się beznadziejnie nieadekwatną odpowiedzią na to, co widzieliśmy”. A więc fotografie z gazet nie należą do nikogo, nie stanowią „pamiątki” w rodzaju fotografii osobistej (rodzinnej), której konsekwencje i sens można na nowo interpretować. Budują bezosobową pamięć anonima. Zobaczone sekwencje (cierpienie, rany, trupy, rozpacz) odbierane są przez czytelnika jakby były wyrazem konieczności dziejowej. Kiedy Berger mówi, że zdjęcia wojenne zniewalają, ma chyba na myśli projektowaną reakcję czytelnika: emocjonalny stupor, znieruchomienie woli, wstyd. Zdaje się, że projektowanie szoku (obok produkcji stereotypów) dobrze opisuje tę część propagandy PRL. Lepiej nawet, że w polskich warunkach czytelnik jest świadkiem osobistym, a bolesna pamięć wymaga odświeżenia. Odświeżenie musi boleć, dlatego świadek ucieka i skazuje się na wstyd. PRL-owi pasuje wstyd i bierność (niemieckie państwo okazało się potworem, ale tamto państwo nie ma nic wspólnego z naszym państwem).
„Widok zza bliska” do pewnego stopnia ujawnia polskie – wojenne i odziedziczone po wojnie – „widzenie cudzego cierpienia”. Obrazuje zdarzenia z sąsiedztwa, rozpoznawalną topikę miasteczka/sztetla, współzamieszkiwanego niegdyś przez Żydów i Polaków. Wydobyte z archiwów, rodzime krajobrazy – siedliska, drogi, wsie i ich zadrzewione obrzeża – odsłaniają to, co Roma Sendyka określiła jako „prześladowania i przemoc, rozproszone akty rozstrzelań, głodzenie, zmuszanie do wycieńczającej pracy”; nagie życie o niestałych prawach, stale zagrożone ludobójstwem.
Być może dziedziczone spojrzenie na cierpienie, które było tematem wystawy, trzeba będzie uznać za dziedziczną ślepotę.
Być może biopolityczne technologie, zwrócone przeciw samym sobie, wychwycą z rzeczywistości jej delikatne, etyczne rejestry.
Richard Mosse „Przybywający / Incoming” instalacja wideo 2014-2017
„Zamek/The Castle” 2016-2018
Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki w Krakowie 26.09 – 31.10.2019
Kurator: Anna Maria Potocka
http://www.richardmosse.com/projects/artist-statement#home
Widok zza bliska. Inne obrazy Zagłady
Wystawa Muzeum Etnograficznego w Krakowie
1.12.2018-31.03.2019
Kuratorzy: Roma Sendyka, Erica Lehler, Wojciech Wilczyk, Magdalena Zych
Richard Mosse, Transmigration of the souls [w:] Incoming, MACK, UK 2017
Giorgio Agamben, Homo sacer: nagie życie i suwerenna władza, przełożył Mateusz Salwa, Prószyński i S-ka, Warszawa 2008
John Berger, O patrzeniu, przełożył Sławomir Sikora, Fundacja Aletheia, Warszawa 1999
Susan Sontag, Widok cudzego cierpienia, przełożył Sławomir Magala, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2016
Slavoj Zizek, Norwegia nie istnieje, przełożył Krzysztof Juruś, https://krytykapolityczna.pl/swiat/ue/norwegia-nie-istnieje-slavoj-zizek-o-uchodzcach/
Tak się nie pokazuje Zagłady? Z Romą Sendyką, Wojciechem Wilczykiem i Magdaleną Zych rozmawia Marta Bryś, „Didaskalia. Gazeta teatralna”, kwiecień 2019, str. 56-63
Justyna Skolicka – teatrolożka i polonistka, mieszka w Krakowie. Publikowała w „Studium”, „Arteriach”, na portalu „e-teatr”, „Śląska Strefa Gender”. Pisze eseje i prozę.