Zmieniający się rytm obrazowania jest malarskim odpowiednikiem nieobliczalności zastawiającej pułapkę na pamięć i prawdę. Wiersz staje się wędrującym po gościńcu sitem, na którym osadzają się tylko detale i drobiazgi. Większe skupiska sensów i idei zostawmy prozie. Dodajmy jeszcze: brzydki wiersz staje się tym sitem, wielkim, wędrującym okiem, z którego trzeba co chwilę wyciągać brud, paprochy. Świat wcale nie ustawia się do zdjęcia. Jest, jaki jest. To ten, co pociąga za migawkę, w jakiś szczególny sposób sadzi się i napina.
Wydaje mi się, że Jacek Gutorow chciał z tego typu zadęciem zerwać. Skoncentrował się na eksponowaniu przypadkowości szczątków pozostających w świadomości. Ani są ładne, ani ważne, ani też figurują w spisach rzeczy podanych do świadczenia o nas, epoce i egzystencji. Spokój, jakiego doświadcza bohater, uświadomiwszy sobie to wszystko, jest olśniewający. W jego świetle nawet ironia losu jest mniej ironiczna, a słynna dotkliwość świata tępieje i szuka swego wyrazu gdzie indziej. Bohater jest gdzieś poza tym. Tak samo jego język. Bo w tym tomiku zmienność nastrojów, języków i stylów sygnalizuje się już na wstępie. To nie jest zbiór wierszy, to raczej zbiór podzbiorów wierszy świadomie ryzykujących byciem we własnym sąsiedztwie.
– Co to jest fraszka? – pytają młodzi ludzie, a ja zaczynam się zastanawiać, czy nie jest tak, że literackie formy jawnie satyryczne wypadły ze społecznego obiegu. I przytaczam wspomnianym młodziankom co pikantniejsze precedensy od Kochanowskiego do Sztaudyngera. Muszę przyznać, że niektórzy nawet zaczynają rozchylać usta w uśmiechu. – To kiedy wy się szczerze i naprawdę śmiejecie? – pytam. – Kabarety są od tego – słyszę. – I niektóre komedie filmowe. No i seriale.
Manifesty Peipera i artykuły Przybosia oraz Brzękowskiego wskazują jasno na ideał nieustannego stawania się poezji od nowa. Stabilizowanie sensów i obrazów uważa się za szkodliwe i nieetyczne. Mówię tu o etyce słowiarza, który ponad kwestię stosowności przedkłada inne prawidła, przede wszystkim te dotyczące rewelatorstwa i wynalazczości. Ambitne poszukiwania formalne wyrugowały z tych dzieł humor. Wypowiedzi polskich poetów awangardowych nie pozostawiają złudzeń, umieszczając teksty humorystyczne na marginesie prawdziwej poezji.
U Zadury ukazywane z humorem skłonności czy słabości ciała przeciwdziałają dydaktyzmowi obowiązujących abstrakcji. Zastanawiam się, czy tu nie działa mechanizm analogiczny do sytuacji opisywanych w Konopielce – tam nadmiernie wybujałe ciągoty retoryczne i propagandowe neutralizowane były przez bąki głośno puszczane na wiejskim zebraniu. Tu bardzo często sferą „wzniosłości do rozbicia” bywa telewizja czy w ogóle mass-media. One stwarzają abstrakcje w stylu „nieustającego piękna” i „wiecznego zdrowia”. Cóż na to może powiedzieć biedne ciało, które „się położyło / z pilotem”? Natomiast jeśli kładzie się z kimś drugim, to Zadura nie wyobraża sobie opisu takich sytuacji bez niezbędnej dawki humoru. I właśnie tu natrafiamy najczęściej na erotyczne subtelności tonu wierszy Zadury. „Kiedy pochylając się / starał się zrobić dobrze / takiej jednej czarnej”; nie rozpędzajmy się, chodzi o czarną porzeczkę okopywaną przed zimą. Bohater źle stąpnął, zahaczył o krzew i w rezultacie porzeczka „wyprężyła się / trafiając w jego słabe / miejsce”.
Żywa mowa i jej „zwroty” to żywioł tej poezji. Dlatego nie dziwią korygujące ją wtręty autotematyczne. Bohaterowi towarzyszy mniemanie, że ta mowa karleje, nie jest tak jędrna, jak w czasach jego młodości: „ładny był ten nasz język czterdzieści lat temu / słowa są jak pieniądz gorsze wypierają lepsze”. Tym bardziej, że coraz mniej prywatnych nisz przechowujących własny, rdzenny język, otaczająca nas przestrzeń zalewana jest byle jaką i niczyją mową pospólną. Wyszydzanie jej banalności i brzydoty współtworzy kontestacyjny nastrój niejednego tekstu Zadury.
Frazę „trzeba uśpić ten wiersz” można zrozumieć i w ten sposób: uśpić to uspokoić, zwolnić obroty, wejść głębiej, do podświadomości, do nagiego obrazu, do czystego przeczucia kosztem filozofowania, retoryczności, niepotrzebnej publicystyki. I w takim kierunku idzie wiele nowych wierszy Różewicza. Skupiają się, zagęszczają, osadzają się wokół ostatecznego przeczucia, krzepną jak żywica na gałęzi dzielącej jawę od snu, życie od śmierci, świadomość wyostrzoną i polemiczną od kontemplującej, zamierającej. „Pisanie we śnie” okazuje się metaforą rozwiązania problemu poznawczego i pisarskiego: poetyckiego.
Młodym poetom z końca lat osiemdziesiątych chodziła po głowie i koniecznie chciała dostać się do wierszy tzw. prawda. W tym również prawda ciała i jego bezczelnych narowów. Prawda codzienności i prozaicznego bycia. Prawda orgazmu i czytania gazety, wychodzenia ze śmieciami, stania w kolejce, drapania się po tyłku. Przy okazji miało wypłynąć i znaleźć miejsce w poezji coś wstydliwego, trywialnego, podobno nieważnego, odkładanego na bok. Na przykład coś takiego jak oglądanie pornola. Jaworski jako pierwszy w sposób zdecydowany i bezczelny naruszył hierarchię prawd.
Pamięć podsuwa mi jeszcze motto przy wierszu Adama Wiedemanna Sestina (IV) z roku 1994, opublikowanego po raz pierwszy w „Nowym Nurcie” w 1995 roku, motto nawiązujące do mniej znanego, rzadziej spotykanego w autorskich wyborach, wiersza Szymborskiej pod tytułem Jabłonka (z tomiku Wielka liczba z roku 1976). Wynika z tego, że Wiedemann znał i do jakiegoś czasu uważnie czytał twórczość noblistki. W Sestinie IV posłużył się fragmentem Jej wiersza w sposób cokolwiek przewrotny. Jabłonka kończy się pointą „Do domu chcą wracać tylko więźniowie”, tak kwitując wywód dotyczący przeżywania prawdy bytu pośród wspaniałości przyrody, długie wyliczenie wszystkich „przewag” jabłonki nad wzdychającym do takiej bytowej czystości człowiekiem. Ten po kilku chwilach ekstazy w „raju majowym” musi wracać do domu, niczym więzień konwencji, dyskursu, kultury. W motcie nad wierszem Wiedemanna zostaje z tego szczątek „tylko więźniowie”, pod który można podpiąć dowolną, już zupełnie inną narrację, opartą – jak mi się wydaje – na szyderczym zaprzeczeniu: u Szymborskiej opuszcza się arkadyjską czystość i wraca do „brudu”, u Wiedemanna miało się wrócić do czystości rodzinnego domu, lecz nic z tego nie wyszło („przybyłem tu lecz nie zaznałem spodziewanej czystości”); pojawia się sugestia, że w ten sposób „wracają” więźniowie mitu dzieciństwa i srodze się nim zazwyczaj rozczarowują.