Prawdziwie głębokie dyskusje światopoglądowe młody Stasiuk przeprowadza z mistrzami narracji, mentorami w zakresie ważnych problemów filozoficznych i egzystencjalnych. Tak kreśli sylwetkę umierającego Dostojewskiego. Sam opis agonii wydaje się brutalny i naturalistyczny, natomiast zdania podsumowujące niezwykły los wielkiego twórcy wypełnione są subtelną samowiedzą znaną nam z wcześniejszych wierszy. Przede wszystkim kwestia duszy, jej wędrówki, ucieczki, błądzenia i szukania. Jak się okazuje, to niemal lejtmotyw całego tomiku, w pewien sposób określający wszystkie prezentowane czynności poznawczo-poetyckie. Innymi słowy, literatura jest wypadkową rozmaitych zmagań zachodzących w człowieku i społeczeństwie „w związku z duszą”, z jej hipotetyczną relacją z „gwieździstym niebem” i warunkowaną przezeń transcendencją. Wielkie pytania Dostojewskiego (dusza, Bóg, człowiek) trafiły pod swojską strzechę wiersza niby to biograficznego, a tak naprawdę metafizycznego, w którym problemem większym od pytania o to, co tu miłosne, a co nie, jest kwestia wyboru moralnego i życiowych konsekwencji dokonanego wyboru.
Debiutanci lat osiemdziesiątych zaczynali swoją przygodę z literaturą w cieniu tzw. „Nowych Roczników”, czyli poetów urodzonych w późnych latach pięćdziesiątych. Z jednej strony drukowali swe pierwociny w pokonkursowych almanach, nie zawsze zdając sobie sprawę, kto te konkursy i almanachy finansował. Drukowali w czasopismach „Na Przełaj” i „Radar”, w antologiach studenckich pod patronatem przywoływanego tutaj ZSP. Z drugiej strony ci sami początkujący autorzy nie stronili od publikacji w wydawnictwach drugo- i trzecioobiegowych. Taki był klimat owych lat, takie materii pomieszanie. Pamiętam wiersze Marcina Świetlickiego czy Marcina Sendeckiego w „Radarze”, pamiętam utwory Grzegorza Wróblewskiego w „Poezji”. To typowe przykłady z początku długiej listy.
„Karolowi – skoro już nie tylko stoimy obok, ale i śpimy. Serdecznie”. Nie treść tej dedykacji jest tu najważniejsza, lecz data i miejsce. Otóż poeta ofiarował mi swój tomik, bo los zetknął nas we wspólnym pokoju. Po raz pierwszy zaproszono mnie – i jego, jak dowiedziałem się z rozmowy – na ogólnopolski zlot młodych, wyróżniających się poetów. I to gdzie zaproszono? Do samego Krakowa, centrum nadawania znaczenia poszczególnym figurom wstępującego pokolenia. Dziwne, że niczego nie pamiętam z tego „przełomowego” wyjazdu.
Dowiaduję się po latach, że na to, co traktowałem poważnie i dość dosłownie, można spojrzeć inaczej. W jednym z wywiadów Tomasz Różycki mówi, że słowo Vaterland pojawiło się w tytule debiutanckiego tomu jako hasło ironiczne i przewrotne. W Krakowie, w rdzennej (a nie odzyskanej) Polsce patrzono na niego z wyższością, kpiono z opolskiego pochodzenia. „Jak przyjeżdżałem gdzieś poza Śląsk, na przykład do Krakowa na studia, to tam Krakusi mówili mi, żebym coś powiedział do nich po śląsku, albo pytali: czy tam u was jest polska ambasada? A ponieważ już mi się znudziło tłumaczyć tysiąc razy i w kółko, że akurat moja rodzina jest ze Lwowa […], to pomyślałem, że będą mieli książkę z Opola pod tytułem Vaterland – tak jak się spodziewają”.
Tak się składa, że mamy w Polsce dwie rzeki o przeciwstawnych, symbolicznych nazwach, które wydają się wzięte bardziej z baśni niż z atlasu. Utrata i Ulga. I nie chodzi mi w tej chwili o rzeczkę Ulgę w Lasach Radłowskich, a o Kanał Ulgi w Opolu. Istnieje sporo kanałów tak nazwanych, a ich celem jest ulżenie głównemu ciekowi (tu: Odrze), odprowadzenie nadmiaru wody w czasie powodzi. Ten w Opolu tak się usamodzielnił, że jego nazwa funkcjonuje już jako własna (pisownia wielką literą), a nie tylko techniczna.
A więc gdzieś (nie wiem, jak wysoko zawieszone w obłokach) są „ziemie odzyskane” poetów, przestrzeń ich całkowitej wolności, niepewne ojczyzny o wciąż zmieniających się, lotnych, kształtach. Być może jest tak, że każda poetycka twórczość jest praktyką fundowania takiej przestrzeni, kreślenia nowej, fantastycznej mapy zupełnie suwerennego obszaru. W tym sensie poeta zazwyczaj jest o ten krok dalej czy raczej obok, odzyskując dla nas ziemię, o której istnieniu i charakterze nie mieliśmy pojęcia.
Ten „wielki powrót” nie daje mi spokoju. Być może wiąże się z ogólnym projektem reinterpretacji znaków, przepowiedni i symboli jakoś szczególnie podminowanych końcem wieków. Na pewno ma coś wspólnego z tym, co było kiedyś, z postawą czy też „gestykulacją” archaiczną. Zetlałe listy, zapomniane klucze, spalony stół, umarli… Źródło odnowy tkwi w zapomnianych na strychu skrzyniach, trzeba tylko w nie tchnąć trochę naszego życia. I to nie jest program dla całej ludzkości, może nawet nie dla narodu czy plemienia. To indywidualny projekt dla nielicznych, podobnie jak poeta problematyzujących takie oczywistości, jak: życie, rzeczywistość, jawa, sen, ojczyzna, pamięć, historia. To projekcja nowej ojczyzny i obowiązku napisania konstytucji stosownej dla wyobraźni jej mieszkańców. Tam nawet sny będą niepodległe. Co to znaczy? Niepodlegające interpretacji, egipskim sennikom, Freudom, Lacanom, naprawdę wolne? A może nieużywane do czegoś innego jak tylko swobodnego śnienia? Niespychane do wstydliwego kąta przez racjonalnie patrzącego na życie użytkownika stechnicyzowanego świata?
Szukanie ojczyzny jest procesem permanentnym. Podobnie jak szukanie słów, o czym też sporo się w tych wierszach mówi. Stosowność czy odpowiedniość jednego i drugiego to rzeczy względne. Ważna jest uporczywość, nieustanność tego dążenia. Poetyckie perpetuum mobile wynikające z faktu, że zawsze czegoś mało. To jest też los czytelnika. Wracam po dwudziestu latach do książki i czuję, że znów nie wypowiedziałem najważniejszego, że powiedziałem za mało. Ona wciąż zasługuje na więcej.
Otóż, niektórzy współcześni poeci nawiązują w wierszach do aktu „czytania obrazu”. Obraz poetycki poprzedzony jest przez obraz dosłowny, a na naszych oczach dokonuje się transfer znaczeń, odbywa się coś w rodzaju intersemiotycznego przekładu. I chciałem pominąć te wszystkie sytuacje liryczne, które zaistniały w procesie lektury realnego obrazu wyjętego z konkretnej przestrzeni miasta, ulicy, podwórka itd., które wyłoniły się z symbolicznego „wielkiego oka” – okna poety rozumianego w sposób dosłowny i przenośny. Te wszystkie stające się wokół nas obrazy, godne natychmiastowego zatrzymania w impresjonistycznym zapisie, to bardzo istotne przeżycie poznawcze i estetyczne, ale ja tym razem nie o tym.
Z moich obserwacji wynika, że niuanse wychwycone przez badaczy nie przyjęły się wśród samych poetów. Nie interesuje ich, czy jest tu jakieś terminologiczne nadużycie, czy też go nie ma. Śmiało i często posługują się pojęciem „ekfrazy”, mając na myśli każdy wiersz przywołujący obrazowy prawzór widziany na ścianie w muzeum bądź w przeglądanym albumie. A w ostatnich latach wytworzyła się wręcz moda na poetyckie nawiązywanie do artefaktów, ponowne odtwarzanie plastycznych znaczeń i przerabianie ich na doznania stricte literackie. Być może mamy do czynienia z umacniającym się „przekonaniem o wyższości słowa nad obrazem: dyskurs o obrazie staje się ważniejszy od samego obrazu, gdyż słowa są doskonalszym medium przedstawienia, a nawet pretendują do statusu pozamedialnego”. Być może.
Przewaga słowa wydaje się być iluzoryczna. Wszelkiego rodzaju określenia, epitety, metafory jawią się jako wtórne wobec pierwotnego odczucia, intuicyjnego wglądu w dzieło sztuki. Następujące potem słowa pozostają daleko w tyle za swoistym objawieniem czy olśnieniem. Wyszukane słowa już na wstępie oszukują, deformują, tuszują, nie mogąc sprostać fali spontanicznego przeżycia. W czytelniku ekfraz pojawia się myśl o pewnej rozbieżności: poeta próbuje dogonić słowami zjawisko wstępnej, chwilowej fascynacji, gubiąc istotę obrazu, trwoniąc wciąż czekający na rzeczywiste odkrycie potencjał. Może jest tak, że „mechaniczna” natura języka (matryce składni itd.) nie do końca przylega do fenomenów światła, barwy, kształtu, zarysów nieokreślonego, które koniecznie (nieraz niepotrzebnie) chce się określić, zamknąć, pojmać.
I jeszcze Jacek Gutorow, żeby już nie mnożyć przykładów bez potrzeby i na darmo nie udowadniać wstępnej tezy o specyficznej „obrazowości” wielu współczesnych wierszy. Przeglądam tomik Inne tempo. Wiersze Gutorowa są jak obrazy. Ale na szczęście nie z muzeum. Te jego żywe obrazy nosi się, przekłada, wystawia w ogrodzie, na ulicy, przy plaży. Mamy oglądać je i podziwiać zamiast tego, co obok. I tak właśnie zaciera się prawda. Bo ta książka między innymi opowiada o zacieraniu się prawdy. Poeta jest świadkiem powszechnego zacierania śladów i nawet wtedy, gdy próbuje to i owo odsłonić, odkurzyć, wpuścić tam światło, to stwierdza, że nadszedł za późno: formy przejawiania świata są już zastygłe. Na szczęście poeta nie poddaje się, nie zamiera z pękiem piór do odkurzania w ręku. Krząta się desperacko, próbuje od nowa. Jeśli nie dla zgorzkniałego siebie, to dla ufnego czytelnika. Próbuje nowym ujęciem zaskoczyć ulatującą materię doznań, walczy z czasem, którego upływ chciałby być kwitowany oschle i wyniośle, uzupełnia obrazki o brakujące cienie i przecinki światła, zmienia tempo artykulacji oporu, a nieraz inercji.
Zmieniający się rytm obrazowania jest malarskim odpowiednikiem nieobliczalności zastawiającej pułapkę na pamięć i prawdę. Wiersz staje się wędrującym po gościńcu sitem, na którym osadzają się tylko detale i drobiazgi. Większe skupiska sensów i idei zostawmy prozie. Dodajmy jeszcze: brzydki wiersz staje się tym sitem, wielkim, wędrującym okiem, z którego trzeba co chwilę wyciągać brud, paprochy. Świat wcale nie ustawia się do zdjęcia. Jest, jaki jest. To ten, co pociąga za migawkę, w jakiś szczególny sposób sadzi się i napina.
Wydaje mi się, że Jacek Gutorow chciał z tego typu zadęciem zerwać. Skoncentrował się na eksponowaniu przypadkowości szczątków pozostających w świadomości. Ani są ładne, ani ważne, ani też figurują w spisach rzeczy podanych do świadczenia o nas, epoce i egzystencji. Spokój, jakiego doświadcza bohater, uświadomiwszy sobie to wszystko, jest olśniewający. W jego świetle nawet ironia losu jest mniej ironiczna, a słynna dotkliwość świata tępieje i szuka swego wyrazu gdzie indziej. Bohater jest gdzieś poza tym. Tak samo jego język. Bo w tym tomiku zmienność nastrojów, języków i stylów sygnalizuje się już na wstępie. To nie jest zbiór wierszy, to raczej zbiór podzbiorów wierszy świadomie ryzykujących byciem we własnym sąsiedztwie. To metamorficzne ryzyko i zgrzytliwość połączeń stanowi o uroku tomu. I to jest dokładnie to, co miałem na myśli, mówiąc, że w tym tomiku dzieje się tyle rzeczy. Są to rzeczy poetyckie, a dzianie się wpisane jest w przestrzeń poetyckiego sporu. Niektóre wiersze wyglądają jak z obrazka czy albumu, inne zaś surowe, ledwie maźnięte, ciążą wyraźnie ku prozie. Spór dotyczy nie tyle tego, co same znaczą, lecz tego, co znaczy ich współobecność. Najprościej byłoby odpowiedzieć, że kłopotliwa, wyzywająca współobecność oznacza wyczerpanie, koniec jakiegoś świata formuł i początek nowego. Gutorow szuka nowej formy, a ten zbiór jest zapisem fermentu. Mało tego, ja taki układ utworów czytam jako objaw niezadowolenia. – „To ciągle nie to” – mówi się tu wprost. Brniemy przez te próby razem z autorem. Ta książka w tym sensie jest dziełem otwartym, jest procesem poetyckim w różnym znaczeniu tego słowa, także sądowym. Procesem, który autor wytoczył samemu sobie. W przesłuchaniu (i przewidzeniu) udział biorą: liryki prozą, oderwane notatki, malarskie impresje, epifanie, „suche dryfy”, inwokacje, objawy zniecierpliwienia, poematy itd.
Ukoronowaniem poszukiwań i zachodzącej metamorfozy jest poemat Parataksa, próba zapisania egzystencjalnej i poetyckiej momentalności, hymn lirycznego symultanizmu, wybuch, jaki w tej twórczości chyba nie miał jeszcze miejsca. Mam skojarzenia z Apollinairem i Cendrarsem, kubistycznymi eksperymentami w zakresie zapisywania bełkotu świata na gorąco. Ten collage obserwacji, doznań, wspomnień odżegnujący się od miana poezji, chcący być spontaniczną efemerydą, czymś pomiędzy definicjami i stanami, jawi się jako gwałtowny zapis rzucony w twarz literaturze przylizanej i przewidywalnej. Ten polemiczny ton udziela się, ale już dyskretniej, następnym utworom. Temat z Kitaja jest wyborną fotografią syntetyzującą pewne motywy i nastroje charakterystyczne dla obrazów Ronalda Brooksa Kitaja, lecz jednocześnie sygnalizuje lęk przed wpuszczaniem sztuki w kanał powinności i ideologii. Zawsze będzie tak, że choć „Mozart był wsteczny”, ktoś będzie „otwierał Shelleya na przekór zaangażowaniu deszczu”, zawsze pojawiać się będzie współwystępowanie sztuki i prześladującego ją utylitarnego gestu, chcącego wepchnąć ją w ideologiczne czy społeczne ramy. Tak oto Jacek Gutorow zabrał głos w dyskusji wywołanej przez Igora Stokfiszewskiego, nawołującego poetów do zaangażowania i zdecydowanego udziału w społeczno-politycznym życiu. Gutorow skorzystał z argumentów Kitaja, oddał głos jednemu z obrazów, na którym najważniejsze są „cienie, kurz i melancholia”, a nie aluzje pod adresem materializmu dialektycznego i sympatii dla Gramsciego.
I tu właśnie zaczynają się najważniejsze rzeczy w tomiku. Ich poetycka istotność wspomagana jest przez gest malarza. W Mandarynce widzenie rzeczy przez malarza powiązane jest z widzeniem znudzonego słowami poety. To studium przedmiotu kończy się szczególnym aktem estetycznego kanibalizmu. Mandarynka zostaje zjedzona. Życie dopisuje aneks do kontemplacji obrazu: smak owocu w ustach. Dla mnie w tym momencie nie jest ważne, co by powiedział Leo Stein. Bardziej interesuje mnie hipotetyczna reakcja innego wielkiego estety, Zbigniewa Herberta. Co on by rzekł na tak postawioną kwestię smaku, na udosłownienie i urzeczowienie ideału? Ta myśl wiąże się mocno z następnym kluczowym utworem pod tytułem Czego nie namalowali Holendrzy. Po kilkukrotnej lekturze dochodzę do przekonania, że to, czego nie namalowali Holendrzy, Gutorow chce im dopisać. I tak dzieje się w wielu miejscach książki. Martwocie dorysowuje się oddech, a na kamiennym czole posągów umieszcza się krople najprawdziwszego potu. To jest to osławione „inne tempo”, które towarzysząc gorączce poszukiwań, świadczy o tym, że jak bardzo się chce, to można „zrzucić poezję jak starą skórę” i ujrzeć świat, nawet ten bezimienny, na nowo.