Krytyka literacka. Poezja, proza, literatura współczesna. Pismo literackie i wydawnictwo.

O wierszach Marcina Sendeckiego (Dukt 12)
Jacek Bierut

DUKT 12

 

Czytam Pół Sendeckiego dla przyjemności, przyzwyczajony już, że czytanie jego książek sprawia mi przyjemność, ale nie spodziewałem się aż tyle. Nawet po przeczytaniu (wcześniej) znakomitego tekstu Jacka Łukasiewicza, poświęconego w całości Pół, w jednej z ostatnich „Odr”, w którym to tekście Profesor, nie roniąc ani odrobinę z tego, co w tej książce najbardziej cenne, z wdziękiem i przenikliwością doszukuje się źródeł, niejako „materiału”, którym posłużył się autor Trapu, pisząc tę książkę, Pół.

 Materiał zresztą (w sporej części) nie jest tu ukrywany, wręcz przeciwnie, zazwyczaj nie trzeba sobie zaprzątać rąk i głowy szukaniem go, odszyfrowywaniem, bowiem jego pokazanie i ukrycie odbywa się wprost na naszych oczach, na najprostszej zasadzie wyjmowania go z pamięci czytelnika w sposób tak naturalny, jak się tu odbywa odwoływanie do naszych doświadczeń miłosnych i innych dość rozpowszechnionych emocji. I również wprost ukrywa się go na naszych oczach, także na prostej zasadzie, którą sprowadzę tu do czegoś, co w medycynie nazywa się wychwytem zwrotnym, że mianowicie gry literackie są kapitalną zabawą, ale nie o kapitalną zabawę w poezji idzie, a korzystanie z „cudzego” jest jak najbardziej uzasadnione, jeśli potrafi się dobrze to „cudze” wyselekcjonować i ma się jasny i zasadny powód, dla którego „cudze” wplata się w „swoje”, sytuując jedno i drugie w nowym, wyższym rejonie znanej i, jak się dotąd wydawało, ograniczonej długim szeregiem realizacji skali. To trochę jak doświadczenie z pchłą zamkniętą w słoiku, która nie ustaje w podskokach, obolała jednak i potłuczona od obijania się o zakrętkę, zaczyna po pewnym czasie podskakiwać nieco niżej i wówczas można odkręcić zakrętkę, usunąć ją, a pchła nie wyskoczy, tylko długo jeszcze będzie podskakiwać, nie doskakując jednak do ograniczającego ją dotąd poziomu.

 Tak że może do szeregu nazwisk, które wskazał w swoim (w żaden sposób nieprzesadzonym w zachwytach nad Pół) tekście Łukasiewicz, dodajmy tylko dwa: Czechowicz i Ashbery, trzeba przyznać, znacznie mniej tu istotne (choć obecne z ducha i litery) niż wskazani przez Profesora, przede wszystkim Mickiewicz, ale także Karpiński i Szymonowic (ten ostatni, dodajmy, z wyraźnie odrzuconym śladem późniejszych wariacji jego najbardziej rozpoznawalnego motywu u Stachury i Tkaczyszyna-Dyckiego). Dodajmy zatem te nazwiska i od razu o nich zapomnijmy, bo choć jest to książka bardzo wdzięczna do historycznoliterackich analiz i można się, pisząc o niej, popisać znajomością rzeczy i posiadaniem (w małym paluszku lub w małym pokoju) biblioteki, to nie to wydaje mi się w niej najcenniejsze. A o tym, co w niej najcenniejsze, należy głośno mówić. Bo ta książka może nie kończy poezji lat pierwszych, ale – mam podejrzenie – rozpoczyna poezję lat nastych.

 O tym, co najważniejsze, napiszemy jednak za chwilę. Najpierw trochę o tym, jak te wiersze są zrobione metrycznie. Bo gra to niebagatelną rolę. Nie pierwszorzędną, ale niebagatelną właśnie. Głównie trzynastki, dziesiątki, jedenastki. To nie są miary wersowe, są to miary zestrojowe. Wers często idzie tu inaczej niż ciągi akcentowe, bo wers wykorzystuje się w mierze znaczeń i brzmień, natomiast wzrosty i spadki kadencji niosą znaczenia poza znaczenia, ponad znaczenia, brzmienia w echa brzmień, po prostu w przestrzeń wiersza, nakręcanego tą maszynką w „więcej poezji w poezji”, chociaż w „mniej poetyckości w poetyckości”. Tak ciemno o tym piszę, bo opowiadanie tego wydaje mi się ryzykowne i trochę głupie. To po prostu warto poczuć, niejako na własnym ciele. Opisywactwo jest tu nie na miejscu. Ale spróbujmy.

Wersy niosą brzmienie i znaczenie, całostki rytmiczne (wielowersowe, czasami wielostrofowe) to melodia i czas. Akcenty ustanawiają porządek znaczeń trudnych (być może nawet niemożliwych) do uporządkowania. Wszystko razem składa się w efekt. Jak go opisać? Żelazny porządek w konstrukcji i ścisły rygor rytmiczny przy jednoczesnym szafowaniu światłem narzuca, nakłada szereg równoprawnych dominant i subdominant, których w trakcie lektury wcale nie używamy racjonalnie, raczej przyjmujemy je jako naturalne warstwy wiersza, jego pulsy, a właściwie pola znaczeniowe, jakie w wierszu w trakcie jego realizacji (lektury) powstają, trochę na zasadzie fleszu. Nie potykamy się o nic niepotrzebnego, bo choć używa się tu kontrapunktu i synkopy, usunięto wszystkie zbędne rytmicznie cząstki. Tonicznie jest to wyczyszczone na błysk. Ale podam przykład, gdzie w wersie pierwszym mamy siedem, w wersie drugim jedenaście, a w wersie trzecim cztery, jako uzupełnienie siódemki z pierwszego wersu ([Jedna]), i tu następuje zamknięcie kadencji, jej spadek, w wierszu (niejako inwokacyjnym, choć drugim w tomie) traktującym o sprawach dla książki zasadniczych, lecz w tym trzywersowym otwarciu właśnie traktującym o tym, jak te wiersze są robione, albo może raczej o tym, jak się gada(ło) o ich robieniu. Czyli dwie krzyżujące się jedenastki i spadek kadencji do niemal zera, gdzie zaczyna się otwarcie wariacji rytmicznych podanego w figuracyjnym preludium porządku.

Pozostała (zasadnicza) część wiersza, wyrazista rytmicznie na wzór fugi attaca zbudowana jest z kadencji schodkowych, by na zamknięciu skończyć się na resztce wydechu w poziomie, z którego wiersz wystartował, ale nie jest to wyzerowanie, bo zostajemy z niemal idealnym odbiciem całego wiersza we własnym ciele, energii, odczuciach, intelekcie, nawet w rytmie i rymie, w jakim odczuwamy jego echo w monotonii własnego pulsu. Bez idealnej precyzji rytmicznej nie dałoby się tego osiągnąć. Na dużych wersach też byłoby to niesłychanie trudne do osiągnięcia, szczególnie tu, kiedy jest to wiersz „nieobrazowy”, niepotoczysty, niezdaniowy. Ale skupmy się na efekcie. Jest to wyjęcie z przeróżnych możliwości języka jego niemal somatycznej realizacji. Transfuzja poprzez flesz. Trafianie szeregiem fleszy. Własnych i przywołanych. Przemyślnie skompilowanych i rygorystycznie dawkowanych.

 Kolejna sprawa, z tych mniej ważnych, to rozprawienie się z ironią. Bo ironia w wierszu może i porusza, ale głównie przeponę i mięśnie brzucha. A wszyscy chyba zgodnie przyznamy, że w ostatnich latach nadużywano jej ponad miarę. Sprawa tonu jest w tym tomie również niebagatelna, choć nie pierwszorzędna. Nie jest to, oczywiście, ton serio w takim rejestrze, w jakim literatura dwudziestowieczna obrzydziła nam go ostatecznie. Choć jest to ton serio jak najbardziej, tyle że w jakimś innym wymiarze. Ton wypowiadania nieco wstydliwych znaczeń. Wstydliwych chyba głównie dlatego, że wypowiadano je już wielokrotnie, ale w sposób, w którym te wypowiedzenia dziś przestały być adekwatne. Wciąż poruszają, ale to poruszenie trzeba trochę wspomóc kontekstem kulturowym. Tu się nie ucieka od tego kontekstu, ale nowość polega na tym, że się go wykorzystuje w inny sposób. Ani przez chwilę w trakcie lektury nie mamy wrażenia przedzierania się przez stylizacje, archaizowanie nie jest tu żadną metodą. Raczej przymiarki różnych skal językowych i poetyckich kalek do tonu serio, wypowiadanego z zupełnie nowych, nieoczywistych pozycji.

Najchętniej nazwałbym to ocieraniem się. Czasami ma się wrażenie, że to po prostu dukanie. Coś, co się samo znajduje na końcu języka i wcale nie jest pewne siebie. Coś, co czasem trafia z pamięci, z przeszłości, z tradycji, ale jest przymierzane do „teraz”, uciekającego „teraz”, wciąż się modyfikującego. Romantyzm nieromantyczny. Niepragmatyczny pragmatyzm. Jak wierszu [Dukt], gdzie kilka wersów po „Podobno bawił tutaj młodzieniec bogaty” czytamy: „Ty jesteś śliczne buty / na nartach. Ja jestem / parking społecznie strzeżony”.

 Ale przejdźmy w końcu do tego, co najważniejsze. Pisałem kiedyś, że wiersze Sendeckiego nie są do analizowania, pisania o nich, one są do czytania i (się) wzruszania. Pół jest tą książką Sendeckiego, w której to wrażenie dotyka mnie (jako czytelnika) najbardziej, najmocniej. Dotyka i zachwyca. Cały kunszt Sendeckiego, jako kogoś świetnie panującego nad brzmieniową, estetyczną, konstrukcyjną warstwą wiersza, kunszt autora zmyślnie wykorzystującego tradycje i własne „wynalazki” jako tworzywo, wszystkie te wyszukane gry literackie, intertekstualność, podprogowe wyczucie języka, umiejętność poruszania się po niemal całej jego skali, to jest nic w porównaniu z poziomem znaczeń. A znaczenia kręcą się głównie wokół emocji, z miłością i erotyzmem wybijającymi się często ponad inne, ale każdy, kto chciałby tylko do tego sprowadzić tę książkę, błądzi. Od emocji tu aż kipi. Wyskakują z pamięci, z lektury, z drobiażdżków, z wyraźnie obudowanego dystansu między „sobą” a „resztą”, z przyjaźni, z jakichś religijnych na sposób świecki stanów uniesień. Emocje ewoluują, narastają, idą w dobrym kierunku. Choć w rzeczywistości nic nie jest lepiej, to moje „pół” świata staje się coraz bardziej prawdziwe. Ta „prawdziwość” wydaje mi się istotna. Wiersze niejako są przecież „zrobione”, skonstruowane z wyraźnie pokazanego budulca, sztucznego często jak diabli, ale ani przez moment nie czujemy w nich oszustwa, efekciarstwa, pogrywania sobie własnym kunsztem z czytelnikiem lub naigrywania się z niego.

To intymny zapis. Niesłychanie intymny. Potrafiący w czytelniku potrącić jego głębokie, często uśpione pokłady. Ale niewiele tu dziecięcej czy młodzieńczej „wrażliwości”. To coś znacznie więcej. Uczciwość, chęć, wszystko pełne uwagi lub troski, podane istnie po diabelsku, czy raczej anielsku, czy – powiedzmy to wyraźnie – sendecku. Wygląda to tak, jakby ktoś w końcu odkrył, że siedzimy wciąż w słoiku, ale nie ma już zakrętki. I można znów pisać „dobre” wiersze w okolicach „szczerości”. Tylko trzeba umieć podskoczyć.

 

Ten tekst jest fragmentem książki, dostępnej tu: https://allegro.pl/oferta/jacek-bierut-przesieka-esej-proza-9252573119

 

Jacek Bierut. Proza współczesna. Pismo literackie, wydawnictwo, sklep internetowy.

 

PODZIEL SIĘ

Do góry