Michał Pranke: Właśnie ukazują się Wiersze dla żywych, o których premierowo rozmawiamy. Powiedziałeś mi kiedyś, że „zamiast napisać jedną dobrą książkę, napisałem wiele słabych, z których ocaliłbym może z pięć wierszy, nic więcej”. Zacznijmy może od tej wywrotowej myśli. Jesteś autorem, jak to się mówi – płodnym. Piszesz przede wszystkim wiersze, ale też prozę, jako literaturoznawca i krytyk też napisałeś i zredagowałeś niemało. Żarciki o nachalnej obecności masz za sobą, figlowałeś, określając się nie jako poeta, lecz twórca tekstów. Było tak przy okazji tomu Copyright (2016) oraz poematu Póki nie żyjemy (2020). Krótko później na skrzydełku Sztuki zbierania mgły (2022) napisano, żeś poeta, pisarz. Co to oznacza? Czego poszukujesz, czego potrzebujesz, duszyczko? Opowiedz o swych ścieżkach, dajmy na to, że właśnie od Copyrightu.
Tomasz Dalasiński: Nie wiem, czy myśl o tym, że napisałem wiele słabych książek, jest wywrotowa – według mnie chyba nie. Jako były literaturoznawca (bo już nim nie jestem, mimo że w planach wydawniczych mam książkę z tej działki – jest to jednak książka napisana dekadę temu i spokojnie czekająca na swój moment) i okazjonalny krytyk, też zresztą były, potrafię stanąć obok swoich wierszy, oddzielić się od nich i spróbować ocenić ich wartość, czymkolwiek by ona nie była. Powiem więcej – łatwiej mi oceniać wiersze własne niż cudze. I z tej oceny, której podejmuję się wcale nie tak rzadko, niewiele dobrego dla moich starszych wierszy wynika. To tyle. Myślę, że pierwszą książką poetycką, którą mógłbym nazwać „niezłą”, jest Sztuka zbierania mgły, a więc ta, na której skrzydełku napisano, żem poeta. Czy można odróżnić bycie poetą od bycia twórcą tekstów? Nie tylko można, ale jest to po prostu niezbędne, aby zrozumieć, że wiersze nie tyle się pisze, ile wydobywa, wyciąga z rzeczywistości – tak jak robi to rzeźbiarz, odłupując z kamiennej bryły niepotrzebne fragmenty. Kiedy pracowałem nad Copyrightem, potem Większym (2018), a potem poematem Póki nie żyjemy, byłem pisarzem, to znaczy: pisałem wiersze, próbując stworzyć głos będący rodzajem literackiej summy. Starałem się przefiltrować przez siebie wszystko, co widziałem, słyszałem, czułem, a zwłaszcza: co przeczytałem, a później nadać tej wybuchowej mieszance jakąś językową idiomatyczność. Wychodziła mi z tego (nieświadomie i nieintencjonalnie!) literacka zabawa, którą dostrzegał bodaj każdy, kto moje książki czytał albo czytał i pozostawił ślady z tych lektur w postaci not czy recenzji na papierze albo w sieci. Raz nazwano mnie nawet tricksterem i mnie to przeraziło, bo jako ten wtedy jeszcze niebyły literaturoznawca dobrze wiedziałem, że od strategii tricksterskich są inni, wykorzystujący je znacznie lepiej ode mnie, a poza tym – ja przecież zupełnie nie tego chciałem. Chciałem zrobić coś całkowicie na serio, a tu nagle okazuje się, że ten czy tamten udowadnia mi, że tak naprawdę tylko się bawię. Tamtego dnia zrozumiałem, że sam siebie, jak to się mówi, zapędziłem w kozi róg i pozostaje mi zacząć wszystko jeszcze raz. Tym nowym początkiem stała się Sztuka zbierania mgły, która jest dla mnie książką o tyle ważną, że przy jej powstawaniu cały czas towarzyszyła mi myśl, że wierszy nie należy pisać, ale trzeba wydzierać je światu. Bo wiersze po prostu są, niezależnie od nas, a rolą poetek i poetów jest ich wychwytywanie z rzeczywistości, a potem wtłaczanie w słowa. Kiedy poeta, zamiast wiersze łapać, zaczyna je pisać, przestaje być poetą i staje się zaledwie twórcą tekstów. Mam nadzieję, że zarówno w Sztuce zbierania mgły, jak i w Wierszach dla żywych, jestem wreszcie łapaczem, bo chyba właśnie tego moja animula najbardziej poszukuje i potrzebuje.
.
MP: Z jednej strony Copyright był głównie o komunikacji, o jej okazjonalności w znaczeniu prawdziwego, głębokiego porozumienia, z drugiej – o pozostającym wprawdzie skromnym, ale jednak flanerstwie, skąpanym w glamourze i blichtrze. Dorzućmy do tego pracę wierszem nad wierszem – wyszło całkiem smacznie. Póki nie żyjemy, ujęte w odważnej formie poematu, wpisywało się w trend, który można by określić nowym katastrofizmem. Książka o tyle ciekawa, że jej „ja”, świadome niemożności spójnego, spajającego i całościowego opisania wszystkiego, co ma przed sobą i wokół siebie, i tak tę próbę podejmuje. Dodatkowo to nawet nie jest jego równoległy, niszczejący i wymierający świat. W swoim z jakiegoś tajemniczego powodu umarło i nie żyje, i musi żyć gdzie indziej. Wydaje się, że w Polsce. Mówi, że język jest niczyj, więc roluje pożyczone myśli, na koniec i tak okazuje się, że nikt nie ma racji, bo nikt nie może jej mieć, tracimy mowę i ciszę, zmierzamy donikąd, można się tylko zapomnieć w tej śmierci. Brzmi nielekko. A już Sztuka zbierania mgły i Wiersze dla żywych są inne.
TD: Kilka lat temu, na etapie Copyrightu i Póki nie żyjemy, problemy komunikacji i języka były dla mnie podstawowe. Nurtowało mnie to, że mowa, mimo że zawsze służy jednemu celowi, jest różna w różnych kontekstach. Uważałem, że powiedzieć coś – to banał, bo naprawdę liczy się nie to, co się mówi (mówić przecież może każdy), ale to, w jaki sposób się to robi (mówić inaczej niż inni potrafi już niewielu). Eksperymentowałem z materią języka i poszukiwałem jakiejś oryginalnej frazy, melodyki, idiomu, które pozwoliłyby mi na pogrzebanie języka starego, także poprzez gesty katastroficzne, i powołanie w to miejsce czegoś zupełnie nowego, czegoś, czego nigdy wcześniej nie było. W Póki nie żyjemy, mojej chyba najbardziej radykalnej „próbie nowego”, stworzyłem koncepcję odwzorowania polifonii świata poprzez syntezę głosów, czyli przefiltrowanie współczesnych języków (z różnych zresztą zakresów) przez siebie i wypuszczenie w świat efektu tego przefiltrowania. Kiedy książka wyszła drukiem i przeczytałem ją „z zewnątrz”, uznałem ją od razu za przełomową dla mnie – i wcale nie był to komplement. Jest to książka nieudana w samym zamyśle, to znaczy: świat w dwudziestym wieku rozbił się i już nigdy nie będzie taki sam, a ja, zamiast opisywać efekty tego rozbicia, usiłuję ten świat na nowo scalić. Zobaczyłem, że takie myślenie jest jedną wielką mielizną intelektualną, a nawet emocjonalną pułapką, a samo uznanie „nowego języka” za to, co jako jedyne może spoić rzeczywistość, to czysta mrzonka. W tym sensie poemat Póki nie żyjemy był książką potrzebną – potrzebną mnie samemu jako rodzaj oczyszczenia. Musiałem ją napisać, ale chyba zbyt pospiesznie zdecydowałem się na jej publikację. Niemniej to dzięki niej wiem, że nie ma sensu niczego spajać, a zamiast tego należy przyjrzeć się dokładniej temu, co rozbite – pojedynczym elementom, fragmentom, ułomkom, bo to one współcześnie mają taką wartość, jaką kiedyś miał świat jako taki, a tę wartość mają właśnie dlatego, że są takie, jakie są: małe, rozbite i pozornie nieważne. Nie szukam już syntezy, bo po prostu nie da jej się znaleźć; sklejanie pękniętych naczyń to praca syzyfowa. Trzeba pogodzić się z tym, że z jednego pękniętego naczynia powstały tysiące nowych części, i to te części stanowią dzisiaj nowe punkty wyjścia, a czasami także punkty dojścia. O tym jest Sztuka zbierania mgły, o tym samym są też Wiersze dla żywych.
.
MP: W obu tych książkach, które tworzą na razie dylogię, a przynajmniej uzupełniają się nawzajem, piszesz o domu. Czy tworzysz, czy odtwarzasz, to chyba nie tak istotne – ważne, że w obu książkach przeważa budowanie tego tematu. Ponadto mowa nie o jednym, lecz o wielu domach. W Sztuce zbierania mgły piszesz też o psie. Na jego grobie posadzono drzewa wiśniowe, które „miały wydawać słodkie, czerwone owoce”. Nie ma tego psa, jest brak po nim. W Wierszach dla żywych pies czuwa, dyszy, kocha. Wydaje mi się to ważne nie tylko ze względu na moją własną, Twoją lub wspólną miłość do czworonogów. Wyłania się tu istotne przesunięcie: w poprzednich książkach zaklinałeś pustkę, próbowałeś opowiedzieć o tym, co i mnie osobiście fascynowało – jak opisać pustkę, mówić o rysie na szkle, nie mówiąc o szybie, jak zaśpiewać dziurę w drewnie, nie mówiąc o pniu? (Nawiasem mówiąc, odpowiedzią jest nie dziupla, lecz sikorka). Teraz, w Wierszach dla żywych, zwracasz się – niby to nie zaskakuje – ku życiu, trwaniu.
TD: Zwracam się ku domowi, który chyba najpełniej opisuje życie, a więc również – który najpełniej opisuje śmierć. Jeśli coś buduję, to właśnie pustkę po domu, czyli pustkę po życiu i śmierci. Wydaje mi się, że teksty ze Sztuki zbierania mgły, a jeszcze bardziej te z Wierszy dla żywych, są próbami uchwycenia ułomków świata po jego klęsce, przy czym nie jest to już klęska, którą należałoby się specjalnie przejmować – jest ona faktem, z którym trzeba się pogodzić i który trzeba pielęgnować po to, by jak na użyźnionej gnojem ziemi, urosły na nim kwiaty. O, ziemia! Ziemia jest dla mnie teraz ważna (i to nie tylko dlatego, że od pewnego czasu jesteśmy wraz z żoną rolnikami z papierami). Taka ziemia, którą czujesz, kiedy rano w listopadzie wychodzisz z domu bosą stopą, a na twojej wsi nie ma asfaltowej drogi i chodnika. I właśnie wtedy, kiedy pod stopami czujesz tę ziemię, śpiewasz dziurę w drewnie, nie mówiąc o pniu, ponieważ jest już nie tylko dziupla, ale i sikorka. Pełne i puste, dziupla i sikorka wypełniają się nawzajem. Skoro jest ciemno, to musi być też widno. Skoro jest rysa na szkle, gdzieś musi być także szyba. Pustka nie istnieje bez pełni, a pełnia bez pustki; opisywanie tego czy tamtego w oderwaniu w od siebie fałszuje obraz całości i prowadzi na manowce – albo abstrakcji, albo konkretu pozbawionego tła. Dlatego Wiersze dla żywych są wierszami o śmierci, braku i utracie, czyli o życiu, hipertrofii i zysku. Dlatego też stale obracają się wokół domu – dom jest albo go nie ma, w domu się jest lub nie jest, w różnych zresztą wymiarach. Dom to, moim zdaniem, najcelniejsza metafora tego, jak teraz myślę o świecie i w jaki sposób podchodzę do poezji. A co do czworonogów – gdybyś wybrał z moich tomów wiersze z pieskami, zrobiłbyś z nich osobną książkę.
.
MP: Poprzednia książka, Sztuka zbierania mgły, dobrze zrobiona i dobrze skrojona, mimo przedstawiania „swojego”, oscylowała gdzieś w obrębie bieżących literackich trendów, stylistyk i estetyk. Lubiłeś w niej modulować pożyczone fazy i frazy. Innymi słowy – wprawny czytelnik czuł, czyim Ty sam byłeś czytelnikiem. Teraz, w Wierszach dla żywych, czuć Ciebie, czuć psa i wieś. Straciłem wprawę, a może to przejawy czegoś innego?
TD: Sztuka zbierania mgły była dla mnie książką przejścia. Książką, w której zostało jeszcze trochę mnie dawnego, czyli mnie piszącego wiersze, ale w której zaznaczył się, mam nadzieję, już dość wyraźnie ten, który wyrywa wiersze z rzeczywistości. Da się w tym tomie słyszeć głosy, które słyszało się w poprzednich książkach, jednak są to głosy wyciszone, przygaszone, celowo stłumione. Oczywiście, tam wciąż mierzę się z bieżącymi trendami literackimi, choć jednocześnie staram się od nich uciekać, bo one, zwyczajnie, przestają mi wystarczać jako punkty orientacyjne. To właśnie w Sztuce… po raz pierwszy staję oko w oko z sobą i przestaję się bać siebie (i o siebie). Wcześniej bałem się, dlatego orbitowałem wokół tego, co wypróbowane, a przez to – bezpieczne. W Sztuce… porzucam bezpieczeństwo i zaczynam ryzykować. W Wierszach dla żywych z ryzyka staram się stworzyć idiom i własną ścieżkę artystyczną.
.
MP: Wykonałeś w Wierszach dla żywych pewną woltę – jeden powiedziałby, że to realizm, inny, że sentymentalizm, w każdym razie były to żywioły raczej odległe od Twoich poprzednich książek. Z początku zgodziłbym się z tymi dwoma, kiwnąłbym nawet głową, gdyby kto rzucił, że to weryzm. Teraz wydaje mi się jednak, że nie chodzi o wierność, mimetyzm, obiektywizm i ich przytłaczającą lub zwyczajnie nudną totalność, tylko o trafność, to, co powszedniejące, powszednie, w końcu zwykłe. Jakie jest zwykłe, a jakie jest niezwykłe i jak je widzisz?
TD: Ja tę woltę mimo wszystko wykonałem już chyba w Sztuce zbierania mgły, a w Wierszach dla żywych jestem konsekwentny i rozwijam narrację ryzyka, o której mówiłem wcześniej. Co ciekawe, w jakimś sensie jest to dla mnie powrót do źródła, bo kiedy jako młody chłopak, licealista, zaczynałem pisać na poważnie, pisałem bardzo werystycznie. Później zafascynowały mnie różne inne nurty, to, co można zrobić z wyobraźnią i ze słowem. Bawiłem się, i w tej zabawie zgubiłem to, co naprawdę ważne: szczerość, tak wobec siebie, jak i wobec czytelnika. W Wierszach dla żywych tę szczerość odzyskuję, a robię to właśnie poprzez realizm, trochę nostalgiczny, może nawet nieco elegijny, ale mimo wszystko mój. To mój mały realizm, którego wartość tkwi dokładnie w tym, że jest on i mały, i mój własny. Nie zasłaniam się nikim i nie nakładam już masek – jestem po prostu zwykły. I możesz uznać to za banał, ale to, co zwykłe, jest dla mnie najbardziej niezwykłe – a już to, co zwykłe i pospolite, to, co na moich oczach historia spycha z piedestału i odsyła w niebyt, jest niezwykłe w dwójnasób. A przecież właśnie o tym zwykłym, które odchodzi w niebyt, są Wiersze dla żywych.
.
MP: Co mogą wiersze, a czego nie mogą? Po co są? Czym są? Twój mały realizm jest stateczny, choć niekoniecznie statyczny. To nie enklawa, eskapizm, bezpieczne miejsce, to nie obojętność, zwątpienie ani niemoc, to nie kładzenie laski na świat albo pusty estetyzm, filozofia jednego problemu, pytania z tezą ani manifest. Wrażenia też nie, biografia i doświadczenie są tylko punktem zaczepienia. Relacja? Ślad? A może partyzantka? Uparty doszuka się w tym subwersji, uparta obejrzy orła i reszkę, a znajdzie, czego szuka, dopiero na rancie.
TD: Metafora monety jest zgrabna, bo orzeł i reszka to przecież dwie różne strony tego samego – żadna z nich nie może istnieć samodzielnie, a moneta nie może istnieć bez nich obu, nie może też istnieć tylko z jedną z nich. Ale mimo wszystko w monecie najistotniejszy jest rant, nie sądzisz? Chciałbym, żeby moje wiersze mogły to, czego nie mogą: żeby stawały na rancie. Żeby kradły świat, wydzierając go niepamięci. Żeby poszukiwały ukrytych mechanizmów rządzących rzeczywistością. Żeby wychodziły od śladów, a potem same zostawiały po sobie ślady, rysy, a nawet wyłomy w świecie, języku i historii. Ale też chciałbym, żeby ten, kto je czyta, po prostu się nimi wzruszył – bo jednak ostatecznie wiersz najpierw musi być, a dopiero potem znaczyć. Sam też szukam przede wszystkim takiej poezji, która nie tyle powie mi coś o świecie, bo powiedzieć coś o świecie może równie dobrze telewizja czy smak jedzonych lodów, ile powie mi to w sposób pozwalający na pozostanie przy wierszu odrobinę dłużej. A już najlepiej, żebym to nie ja został przy wierszu, ale by to wiersz przykleił się do mnie tak mocno, że nigdy go od siebie nie zdołam oderwać. Takich wierszy przeczytałem w życiu może z pięć, ale chyba żadnego takiego nie udało mi się jeszcze napisać.
.
MP: Gdy czytam teksty takie jak Dym, Z domu, Pieniądz, zostaje we mnie niedosyt, lekkie niezadowolenie albo wkurzenie. Chciałbym coś od nich dostać albo móc czegoś od nich chcieć, o coś je zapytać. Podają mi tylko prosty obraz z jeszcze prostszą, jak gdyby moralizatorską odpowiedzią na pytanie, którego wcale nie zadałem. Przecież widzę, jaki w ich scenkach rodzajowych jest koń, a mówią mi – patrz i ucz się, to koń. Chwilę później z chmury tych tekstów, ułożonych w jakiś przyjazny planecie, zgrabny chemtrail, spadają mi na głowę Dresy, Pety, Wychowanie fizyczne, Zero jeden, Siedem i pół, i zostają tam, przenikają z resztą chmury do płuc.
TD: Fascynują mnie ludzie, rzeczy i zdarzenia, które są proste, zwyczajne, nawet pospolite. Czasami „utekstowienie” takiego człowieka, takiej rzeczy albo takiego zdarzenia to nic ponad zwykłe wskazanie palcem. „Zobacz, to jest właśnie takie” – mówię i niczego nie dodaję, bo myślę, że chociaż Ty wiesz, jaki jest ten koń, to przecież nie jest tak, że wszyscy to wiemy, i że wszyscy w życiu widzieliśmy takie same konie. Ale czasami zwykłe wskazanie palcem nie wystarczy – wtedy trzeba czegoś więcej, trzeba pójść o krok dalej. Twierdzisz, że wiersze z tym „czymś więcej” działają lepiej – może masz rację, chociaż mnie wydaje się, że one działają w nieco inny sposób i na nieco innych odbiorców. Wyobrażam sobie czytelnika, który obstaje przy tym, że piętrowa metaforyka Dresów to igraszka przy surowości i minimalizmie Pieniądza. Wyobrażam również sobie takiego czytelnika, który wystarczająco głęboko, nomen omen, nie wejdzie w Dresy bez uprzedniego odbicia się od Pieniądza jako ich tła. I takim czytelnikom też w żadnym wypadku nie wolno odmawiać racji. A jeśli już przy Pieniądzu jesteśmy – kusi mnie, aby zakończyć naszą rozmowę powrotem do metafory monety. Zgodziliśmy się chyba, że najistotniejszy w monecie jest rant. Ale żeby moneta była monetą, czasem trzeba postawić na orła lub reszkę. W Wierszach dla żywych są nie tylko ranty, ale także orły i reszki – bo w tej akurat książce inaczej po prostu chyba być nie mogło.
.
.
Książka jest dostępna tu: https://allegro.pl/oferta/tomasz-dalasinski-wiersze-dla-zywych-14317051683
.
